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It's been a hard days night!

Têm dias em que a noite é foda.


16 dezembro 2008

A DIVERSIDADE DE FALAS E ATOS NO ROMANCE “A REPÚBLICA DOS BUGRES”, DE RUY TAPIOCA

O romance de estréia do escritor baiano Ruy Tapioca apresenta-nos uma narrativa que compreende a chegada da família real ao Brasil (1808) à Proclamação da República (1889), contada de modo “não-oficial”, ou seja, aquela trama “secreta” na qual repousariam as verdades históricas. Tal opção pela “verdade histórica” já se faz presente de imediato, logo no início do romance, que começa com um conceito de Honoré de Balzac: "Há duas histórias – a história oficial, mentirosa, que se ensina, a história ad usum Delphini; depois, a história secreta, onde estão as verdadeiras causas dos acontecimentos, uma estória vergonhosa". Sua opção, como dito, é pela segunda, a secreta, a vergonhosa. Vencedor do Prêmio Guimarães Rosa do Governo do Estado de Minas Gerais, o romance de Ruy Tapioca impressiona tanto pela seriedade da pesquisa dos fatos históricos que o embasam, quanto pela riqueza da linguagem e a segurança com que a narrativa foi construída. Trata-se de um romance histórico, em tom picaresco, na visão das classes subalternas, dos excluídos, representados por um suposto filho bastardo de Dom João VI, que se torna mestre-escola, e um filho de escravos, que chega a ser capelão do Exército Brasileiro na Guerra do Paraguai. A partir de uma ampla pesquisa bibliográfica e de linguagem, Ruy Tapioca construiu uma estória divertida, muitas vezes hilariante, que se impõe como crítica social ao Brasil de ontem e hoje. Foram dois anos de pesquisa em 58 livros de história e em dicionários de iorubá e português medieval, pinçando expressões de época, e mesmo palavrões. Depois desse período de pesquisa, o autor passou mais um ano e meio lapidando o texto que, no resultado final, parece ter saltado das crônicas da época. Assim, personagens reais como Dom Pedro II, o líder negro Dom Oba, Machado de Assis e o padre Luiz Gonçalves dos Santos, mais conhecido como Padre Perereca, se somam a personagens fictícias. A engenhosa trama é contada por duas personagens: Quincas, o filho bastardo de Dom João VI, e Jacinto Venâncio, ex-escravo que vira padre. Misturados a ponto de ser difícil dizer quem é quem, desfilam por um Rio de Janeiro reconstituído em seus mínimos detalhes. Há também a figura de outro negro: o escravo Anacleto (pai de Jacinto Venâncio), que vê no filho a esperança de mudar a situação dos negros no país, pois ele aprendeu a fala dos brancos, é letrado, e poderá promover a mudança a partir do núcleo do meio social dominante. O interessante de fato nesse romance é a multiplicidade de formas pelas quais as personagens se expressam verbalmente: Anacleto possui seu modo característico de falar, enquanto representante do escravo estrangeiro; Jacinto fala igual aos brancos, já que nasceu em terras brasileiras e tem um padrinho que lhe ensinou o português “nobre”; os portugueses falam um outro português etc. Compare-se, por exemplo, a diferença de vocabulário entre pai e filho: “_ Fio, tuma cuidado módi num ranhá os taco da sala cum as pátula, sinão vai sobrá chibatada pra nóis.” - Anacleto. “_ Valha-me São Benedito! [...] E por que vocês não reagiam? Por que não se rebelavam?” – Jacinto Venâncio. Enquanto Anacleto (velho escravo) apresenta várias marcas de oralidade, tuma, módi, ranhá, cum, pátula etc – habilmente reproduzidas na modalidade escrita da língua -, Jacinto se expressa através de uma linguagem marcadamente erudita, correta para um filho de escravo. Note-se ainda a fala de um dos tenentes portugueses, na relação com os dois negros: “_ Tu, aí, ó negrinho biltre, anda cá! — gritou, dedo balofo apontado para Jacinto Venâncio. — Leva esta jarra de vinho, agora mesmo, para a sala do trono! Avia-te!” - Tenente. E a seqüência da narrativa é surpreendente, na medida em que exemplifica a particularidade das relações existentes na sociedade escravista da época, ainda, sobretudo, no que se refere à diferença nas falas das personagens: [...] “Jacinto não se fez de rogado: nariz empinado, apanhou a jarra, cheia de vinho, das mãos do tenente. Este, ao reparar Anacleto raspando o chão, de quatro, traseiro voltado para a porta, não resistiu e aplicou-lhe vigoroso pontapé nos fundilhos: "Levanta esse rabo, negro sujo! Não estás a perceber um oficial português no recinto?". Ato contínuo, puxou o jaquetão do uniforme por debaixo do cinturão e afastou-se da sala, ruidosamente, batendo o solado das sapatorras nas tábuas do piso. O negrinho pousou a jarra de vinho no soalho e foi ajudar o pai, caído de bruços, esparramado sobre a sujeira das velas”. [...]. A fala de Anacleto é a costumeira: _ “Num foi nada, fio, dexa istá qui num foi nada. Vá acumpri cum as órdis do nhonhô oficiá, vá, fio!”. Mas Jacinto “responde” de maneira mais matreira: “Jacinto Venâncio caminhou em direção à jarra de vinho pousada sobre o piso, olhou para os lados, tirou o pinto para fora e urinou dentro do vasilhame, sob o olhar apavorado de Anacleto”. Esses e muitos outros exemplos nos permitem apreender que as relações entre oficiais, escravos e negros libertos era demasiado complicada. A singularidade com que são registradas no romance essas diferentes variantes da língua transforma “A República dos Bugres” num rico documento a cerca da multiplicidade cultural formadora da atual população brasileira. - TAPIOCA, Ruy. A república dos bugres. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. (trechos citados: pág. 44-49).

SALÒ, OU OS CENTO E VINTE DIAS DE SODOMA: A TRANSPOSIÇÃO DO TEXTO ERÓTICO DO MARQUÊS DE SADE PARA O FILME DE PASOLINI

Cesar Felipe Pereira PALAVRAS-CHAVE: MARQUÊS DE SADE; PIER PAOLO PASOLINI; LITERATURA ERÓTICA; CINEMA. O presente trabalho visa discutir a transposição do texto “Salò, ou os 120 dias de Sodoma”, do Marquês de Sade, para o filme de Píer Paolo Pasolini, sob uma perspectiva comparativa. Partindo-se do pressuposto de que a Literatura e o Cinema são duas manifestações artísticas específicas, na medida em que utilizam sistemas semióticos próprios, artifícios particulares e elementos constitutivos singulares, será possível verificar onde residem as semelhanças e as diferenças entre o texto sadeano e a obra fílmica que nele se apóia. Sade foi o grande perturbador da moral e dos “bons-costumes” da burguesia francesa que lhe foi contemporânea. Nascido em 2 de junho de 1740, portanto no chamado “Século das Luzes”, é considerado pelos estudiosos um verdadeiro rebelde, pois além de ir na contra-mão do comportamento vigente na época (o Antigo Regime), empenhou-se em transgredi-lo ao máximo através de sua obra literária: uma obra erótica impregnada de conceitos filosóficos e políticos que, se ao invés de refletir aquilo tudo que verdadeiramente pertencia à própria realidade do escritor, ao menos permeava sua imaginação. O mundo ficcional criado por Sade se nos apresenta como um banquete de perversões sexuais, levadas pelas personagens às últimas conseqüências: torturas, aflições, incestos, coprofagia e urofilia, assassinatos, entre outras práticas estão presentes de forma abundante em sua obra. Sade, que passou a maior parte da vida preso devido a sua conduta libertina, afirma numa de suas cartas: Sou culpado apenas de pura e simples libertinagem sempre praticada por todos os homens, conforme o temperamento e a inclinação que para isso devem haver recebido da natureza, em maior ou menor grau. Todos têm seus defeitos. Não vamos comparar: meus carrascos talvez nada ganhem com isso. Sou libertino sim, confesso. Imaginei tudo o que se pode conceber nesse gênero, mas certamente não fiz tudo o que concebi e seguramente jamais o farei. (SADE, 1995, p. 13). Essa declaração nos permite afirmar que, embora a libertinagem estive presente em sua própria biografia (o que o fez amargar longos anos na cadeia e mesmo ser internado em um hospício), há de se separar o homem libertino do escritor de textos libertinos. Como a biografia de Sade não se constitui nosso objeto de estudo, por ela passaremos apenas superficialmente para podermos lançar luz às características de sua obra e ao diálogo que se estabelece entre ela e a de um grande diretor do século XX.
A LITERATURA ERÓTICA DO MARQUÊS DE SADE Os longos períodos de confinamento do Marquês fizeram nascer o escritor. Aquele que não poderia viver as suas perversões, obsessões, passou a imaginá-las e as transfigurar em palavras no papel: o gozo reprimido pela sociedade foi devolvido a ela através de obras literárias; histórias em que se misturam prazer e dor, numa tentativa perene de ultrapassar os limites. Nos textos faz-se presente uma imensa profusão de fluídos corporais – saliva, fezes, urina, esperma e suor –, que se tornam os canais pelos quais ocorre a sublimação dos desejos do escritor: (...) Em Sade, sobretudo na orgia coprófaga dos Cento e vinte dias de Sodoma, (...), em face da identidade do eu, torna-se convite, acesso seguro, “aspiração” a ela; ou melhor: o contato com o excremento reforça para o libertino, ao qual agrada tudo o que degrada, sua natureza perversa mais profunda, já que seu prazer depende do derrubamento da Moral, das instituições. (BORGES In: SADE, 1995, p. 371). Nos textos de Sade, tudo gira em torno dos libertinos: homens bem sucedidos, que se encontram em festas secretas organizadas com o intuito de obter o máximo possível de prazer, através da flagelação de vítimas que, invariavelmente, são criaturas “mais fracas”, “inferiores” a eles (mulheres, crianças, empregados). Nessa relação de poder, de dominação masculina, tudo o que se faz (ou o que se obriga a fazer) é incontestável, não cabe qualquer apelação. Há leis que regem tais comportamentos, e por isso mesmo não podem ser chamados de “desregrados”. Ainda tratando-se de fluídos, o derramamento do esperma, por exemplo, é permitido apenas após uma longa série de tormentos, após o fechamento do ciclo libertino. Às criaturas cujo papel é unicamente proporcionar prazer aos ilustres senhores cabe toda a sorte de infortúnios, toda e qualquer idéia violenta e extrema que eles queiram levar a cabo. A já citada Sociedade regula-se através de um Estatuto, que traz como norma 45 procedimentos, dentre os quais, citamos os mais “importantes”: aquele que ingressa na sociedade deve negar Deus bem como todo tipo de religião (o narrador sadeano não se cansa de chamar Deus, ou a idéia de Ser Supremo, de “ser quimérico”); deve negar todos os laços de consangüinidade e de matrimônio; possuir verdadeira fortuna em dinheiro e bens; os homens não devem ter mais de quarenta e cinco anos de idade e as mulheres não mais de trinta e cinco etc. Todos esses pré-requisitos são recorrentes nas obras do escritor, e constam também da adaptação de “Os cento e vinte dias de Sodoma”. OS ANTECEDENTES CINEMATOGRÁFICOS DE SALÒ Após o fim da Segunda Guerra Mundial, a Itália encontrava-se arrasada moralmente no que se refere ao modo de vida de sua população: trabalhadores urbanos não conseguiam emprego, trabalhadores rurais deslocavam-se para as cidades, a reforma agrária não ocorreu, o fascismo controlava um país em ruínas, enfim, toda uma série de infortúnios acometia a sociedade italiana da época. Nesse panorama infeliz, a possibilidade de revolução emergia como uma promessa esperançosa de renovação daqueles ares pesados; Tal empreitada ficou a cargo dos intelectuais de esquerda (principalmente os comunistas do PCI – partido comunista italiano), desgostosos com a situação político-social de seu país. Contudo, esses intelectuais não souberam traduzir a nova cultura que visava à tomada de consciência do povo, no que se refere à reflexão de sua condição, em práticas satisfatórias que realmente ousassem transformar a realidade. Em meio a toda essa agitação política, novas maneiras de se fazer cinema começam a despontar, com o intuito de responder às necessidades de transformação de uma sociedade em frangalhos. Contudo, tal modificação se deu de maneira mais vagarosa da que ocorreu com a literatura e com as artes visuais, que rapidamente se alinharam à nova concepção artístico-ideológica que se originava. Nas eleições de 1948, a Democracia Cristã (DC) vence com folga e provoca novo retrocesso no desenvolvimento daquilo que surgia no cinema italiano: o neo-realismo. Embora existam discordâncias por parte dos estudiosos da área, há um certo consenso ao apontar os grandes nomes do “movimento”; seriam eles: Roberto Rossellini (segundo Fellini, o único “verdadeiramente” neo-realista), Vittorio De Sica e Luchino Visconti. Esses três realizadores produziram algumas obras cujas características básicas, mais ou menos recorrentes, que se lhes atribuem constituir-se-íam os pontos em que repousam essa ideologia. Por exemplo, o predomínio de filmagens em exteriores, nas ruas, com paisagens naturais; o emprego de atores não-profissionais (ou não-atores, gente do povo); a ausência de gravações de diálogos (os filmes eram dublados posteriormente); o uso de dialetos ao invés do italiano “oficial”; a tentativa de captura do real, mesmo que recriado. Podemos destacar como filmes essencialmente neo-realistas: Roma, Cidade Aberta (1945), Paisá (1946), Alemanha, Ano Zero (1948) de Rossellini, Ladrões de Bicicleta (1948), de Vittorio de Sica, e A Terra Treme (1948), de Luchino Visconti. Há alguns pontos de mistificação sobre o que foi o neo-realismo: por exemplo, no que tange à utilização de não-atores, muitos esquecem de dizer que também foram utilizados atores consagrados (Ana Magnani e Aldo Fabrizi, por exemplo), e que nem tudo o que se acredita rodado em locações (externas) realmente o foi, pois alguns dos “cenários” foram reconstruídos em estúdio mantendo-se a impressão de realidade que se propunha conferir. Nisso, o cineasta e crítico brasileiro Alex Viany foi certeiro ao definir que o que importa era a intenção de reproduzir aquele momento histórico e de fazer com que o espectador refletisse a cerca de sua própria realidade: Muita coisa que parece ter sido feita ao ar livre ou em edifícios não-cinematográficos, nos filmes italianos, é cuidadosamente construída nos estúdios. A obtenção do realismo, evidentemente, não está neste ou naquele recurso técnico ou artístico, mas sim na atitude social do artista para com a história que tem a contar. (In SADOUL, 1956, p. 146-147). Desse modo procurou-se discutir o que acontecia (ou não acontecia) em meio àquela nação que se pretendia reconstruir da melhor maneira possível, através da lúcida tomada de consciência do povo – sobretudo das classes trabalhadoras -, o que, evidentemente, não foi visto com bons olhos pelos fascistas, num primeiro momento, e pelos católicos, logo em seguida. Estes últimos aplicaram uma série de barreiras ao produto com o “rótulo neo-realista” (censura, cortes, não financiamento das produções, desrespeito às leis de proteção ao filme nacional, facilitação de inserção do filme estrangeiro etc), o que ajudou a capitular com o período/proposta – note-se que os primeiros filmes neo-realistas tiveram boa aceitação por parte do público. Após o “turbilhão” neo-realista (compreendido entre 1945-48, ou até 1952 numa visão mais abrangente), outra “onda” se seguiu: a princípio, o “cinema crítico” (realista), expressão cunhada por Guido Aristarco com base nas reflexões do húngaro Lukács – expressão essa que foi criticada por referir-se a uma suposta superação do neo-realismo; e então, um “realismo subjetivo” – em oposição ao “realismo objetivo”, a proposta neo-realista propriamente dita -, mais intimista, que teve por nomes mais significativos Federico Fellini e Michelangelo Antonioni. É nesse contexto que desponta o cinema de Píer Paolo Pasolini. Também partidário das filmagens em externas e do uso de não-atores, iniciou no cinema como roteirista (escreveu, por exemplo, o roteiro de “Noites de Cabíria”, de Fellini), além de ter utilizado Ana Magnani em um de seus filmes. Além disso, e talvez o mais importante, seja lembrar que Pasolini foi um intelectual comunista e revolucionário num momento de nítidas turbulências o que, de certa forma, explicaria suas opções estéticas pela violência, radicalismo e brutalidade.
SALÒ: UMA ADAPTAÇÃO Pasolini foi um cineasta sempre envolto em contradições. Tímido e simples, mas revolucionário e extremista, iniciou sua carreira na literatura (escreveu e publicou, sobretudo, poemas e romances), passou ao cinema, primeiramente, como roteirista, até estrear como diretor com o polêmico “Desajuste Social” (1961). “Salò” (1975) é uma adaptação do romance “Os cento e vinte dias de Sodoma”, do Marquês de Sade, atualizado para a Itália fascista pós-segunda guerra. Transpondo “Os 120 Dias de Sodoma”, do Marquês de Sade, para os últimos dias da ditadura fascista italiana, “Salò” não podia deixar de ser um filme violento, atroz, repulsivo. Porque é do que trata Pasolini na sua obra final; o fascismo. Violento. Atroz. Repulsivo. O sexo é agora um castigo; uma introdução às torturas finais, de que são merecedores todos aqueles que mereceram uma referência no livrinho de apontamentos dos detentores do poder. (IN: http://www.cinedie.com/salo.htm). Ou como diz Glauber Rocha, ao tratar de Pasolini: (...) O sadismo, que se tornou um mito da cultura contemporânea, sobretudo para a geração de Pasolini, é o renascimento do espírito fascista nessa geração e é também uma mais-valia sofisticada das sociedades que não têm verdadeiramente problemas de sofrimento. Sade na sua época, Sade na Bastilha, é uma coisa, mas o neo-sadismo como fetiche, como mito é o delírio da fascinação fascistizante. (ROCHA, 2006, p. 285). O fato é que a adaptação de Pasolini mantém várias das características constantes do texto original. Por exemplo, a Sociedade do Crime, que se forma com fins de obter o prazer por meio de práticas cruéis (como a tortura), as leis que regem tal sociedade, o caráter ritualístico das sessões, as punições, a ambientação (castelo, harém dos meninos, harém das meninas), entre outros aspectos, saltam aos olhos quando da ocasião da assistência do filme, além da rápida constatação de que esse conteúdo visual mostra-se muito mais impactante do que as palavras no papel. Aqui, não mais cabe ao leitor imaginar as situações; tudo está dado. É sentar-se numa poltrona, abrir bem os olhos e ver as cenas desfilarem diante de nós, num espetáculo verdadeiramente aterrador; um espetáculo artisticamente inigualável pela literatura. O poder das imagens nos invade e nos leva a refletir a respeito da condição de vida daquela sociedade, a verdadeira ambição do diretor. Nisso, novamente, somos levados a concordar com a fala de Glauber Rocha, concedida em entrevista a revista francesa Cahiers du Cinema: Salò é o filme de Pasolini que prefiro, porque penso ser o melhor filme do ponto de vista da forma: está bem enquadrado, bem montado, bem representado, o filme torna-se um corpo convincente, com uma violência existencial, e não com a violência teórica dos outros filmes. Porque em Salò ele diz a verdade ao afirmar: “aqui está, sou pervertido, a perversão é o meu personagem, o meu herói ama os torcionários [tortionnaires, “carrascos” em francês] como eu amo o meu assassino”, e após o filme ele morreu numa aventura de exploração do sexo proletário. (ROCHA, 2006, p. 284). De fato, o filme realmente é muito bem realizado: o roteiro foi construído em cima do romance sadeano, engrossado com outras passagens de seus escritos e transposto para a realidade italiana da época; a fotografia retrata o clima pesado que reinava naqueles tempos (o fascismo; a presença dos alemães no norte do país); vemos uma arte bem cuidada (um belo castelo, figurinos interessantes, objetos de cena - convém destacar os belos jantares e a reprodução da matéria fecal que é servida, num grau de realismo que chega a chocar os mais desavisados); a montagem leva em conta o desenvolvimento espaço-temporal da continuidade em relação às linhas de causa e efeito (algo para o qual Pasolini quase não havia atentado em seus filmes anteriores); apenas no quesito “som” pode-se fazer alguma ressalva, justificável pela relativa precariedade técnica do momento. Mas, enfim, estamos diante de uma obra cinematográfica de peso. Nela estão presentes a leitura das leis, as práticas libertinas diárias e as punições a quem não obedecia aos desejos dos senhores do Castelo. Há uma interessante divisão temática na obra, que particiona os relatos nomeando-os por “Antes do inferno”, “Círculo das manias”, “Círculo das fezes” e “Ciranda de Sangue”; e o caráter cíclico contido nesses subtítulos, bem como nas práticas das personagens, nos chama a atenção. Sade, que via no texto dramático, teatral, sua forma predileta de literatura, imprimia em seus textos o efeito de Ciranda, “círculo móvel de ações e discursos libertinos”, segundo Luiz Augusto Contador Borges (SADE, 1995, p. 7), o que foi mantido na narrativa fílmica. Pasolini, assumidamente homossexual, procurava levar à tona seus ideais e projetos de discussão de uma sociedade burguesa hipócrita e ignorante. Personalidade notável em Roma e mesmo na Itália inteira, foi uma figura singular, na medida em que tentou abalar as estruturas através de obras como, “O evangelho segundo São Marcos” (64) e “Édipo Rei” (67), além de, é claro, “Salò”; contudo, a mesma sociedade para a qual ele dirigia a sua crítica e que visava transformar, era por ele explorada com fins sexuais. O diretor seduzia jovens pobres, ignorantes, analfabetos, ou com baixa instrução; acabou assassinado por um rapaz de 17 anos. Novamente o discurso de Glauber Rocha, assumidamente um de seus admiradores – Pasolini e Glauber tinham as mesmas inclinações estético-narrativas, no que se refere a um cinema de “poesia”, conceito que relaciona o cinema à literatura, e diz respeito a princípios específicos de montagem –, é esclarecedor: Pasolini, em Salò, aceita a sua verdadeira personalidade. Mesmo se a morte de Pasolini é um atentado fascista, eles aproveitaram a encenação pasoliniana para o matarem segundo os seus próprios ritos. (ROCHA, 2006, p. 285). CONSIDERAÇÕES FINAIS No que se refere às obras analisadas, tanto a literária quanto a fílmica, e à sua relação com os estudos de Erotismo, uma primeira questão se coloca logo de imediato: são eróticas ou pornográficas? Esses termos muitas vezes se confundem e são usados como sinônimos; e, segundo Lúcia Castello Branco, no texto “O que é erotismo?”, verifica-se que essa distinção não é tarefa fácil ou mesmo que não seria factível estabelecer limites precisos quando se trata do assunto. Para ela, a resolução do problema parece recair sobre distinções de “quem” faz uso dos dois termos, ou seja, enquanto “erotismo” seria um termo mais adequado às classes “nobres”, “pornografia” seria mais utilizado pela maioria da população média. Outro ponto de diferenciação entre os dois vocábulos seria o grau de exposição do conteúdo que veicula: o produto erótico seria aquele que, de certa forma, esconde o que poderia mostrar, aquele que apenas sugere ao invés de mostrar; já o produto pornográfico seria o que escancara seu conteúdo, desnuda, desvela, exterioriza explicitamente aquilo que traz de mais substancial. De tal modo, o “erótico” associa-se à idéia de “belo”, “nobre”, “arte”: é o prazer estético atribuído a certos artefatos da atividade humana que por sua existência e em sua veiculação proporcionam deleite como, por exemplo, a fotografia artística de uma bela mulher nua, a saia curta que não ultrapassa os limites da roupa íntima etc. Na outra ponta encontrar-se-ia a satisfação imediata dos desejos mais profundos e obscuros da natureza humana, a saciedade pela saciedade. Com base em tais distinções é possível afirmar que o filme “Salò” é uma obra cinematográfica do gênero que se cristalizou sob a alcunha de “erótico”, por apresentar um cuidado em sua feitura muito mais atento do que os filmes pornográficos, voltados para o consumo rápido. “Salò” baseia-se na literatura do Marquês de Sade como pano de fundo para a narrativa fílmica, e mostra o nível de profundidade ao qual se pode chegar nos campos do desejo. Retrata personagens constantes do romance da maneira que lá se encontram: cruéis, egocêntricas, hedonistas, dominadoras, em suma, libertinas. Como nos domínios do erotismo temos por historicamente usual a posição do homem como dominante, dominador, superior, no qual as demais pessoas são apenas objetos (“joguetes”) por ele usados para a obtenção do máximo prazer possível, não é de estranhar que Pasolini nos apresente homens duros, impassíveis de sentirem pena por quem quer que seja, fazendo uso de seus poderes nas orgias que acontecem em meio ao alto escalão da nobreza italiana; mesmo a presença das duas personagens femininas que podemos destacar (a Senhora Vacari e a Senhora Maggi), ali se encontram presentes apenas para entreter os membros da Sociedade. Há bons atores em cena, interpretando papéis que em nenhum momento fogem àquilo que se pode encontrar nas páginas do escritor. É evidente que a apreciação das obras não nos permite apenas ressaltar as diferenças entre o erotismo e a pornografia, é lógico que existem semelhanças também. Ora, tanto um quanto outro termo, ambos os conceitos engendrados nessas duas palavras, pertencem a uma mesma temática, ao mesmo império: a sexualidade, o desejo, a manifestação da libido. Mas mesmo que algo que se reveste do signo “erótico” seja logo percebido como estrategicamente pretenso à legitimação, que almeje ter a marca “cultura”, que vise ao estabelecimento de sua nobreza, e que “pornografia” se refira a mal-feito para consumo rápido, estamos falando de dois termos, e isso é importante ressaltar. Em última análise, se existem duas palavras é porque elas designam coisas diferentes, mesmo que essa diferença seja leve, mínima, sutil, e que em muitos casos esses termos se confundam e sejam tomados por sinônimos. As palavras Erotismo e Pornografia, portanto, dependem muito mais do contexto em que são ditas ou escritas e por quem as faz do que suas definições propõem ou suas etimologias sugerem. E embora as situações apresentadas em “Salò” sejam muitas vezes degradantes, desumanas e estarrecedoras, podemos concluir que estamos diante de uma obra erótica, já que não visa à satisfação pura e simples de impulsos sexuais, não se propõe a liberar sentimentos meramente adormecidos; pelo contrário: há toda uma construção voltada à reflexão da realidade social-político e sexual-existencial italiana.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS - BRANCO, Lúcia Castello. O que é erotismo. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1992. - SADE, Marquês de. Ciranda dos libertinos. São Paulo: Círculo do Livro, 1995. - FABRIS, Mariarosaria. Neo-realismo italiano. In: MASCARELLO, Fernando (org.) História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006, p. 191-219. - ROCHA, Glauber. O século do cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. - SADOUL, Georges. O cinema: Sua arte, sua técnica, sua economia. Rio de Janeiro: Casa do estudante do Brasil, 1956.
- Salò. Disponível em: http://www.cinedie.com/salo.htm. Acesso em: 04 nov 2008.

Mafalda Século XXI

exercício de fotografia.

03 dezembro 2008

O DESESPERO DE VERONIKA VOSS, de Reiner Werner Fassbinder

Inicialmente, vemos a personagem Veronika Voss relembrando alguns momentos de sua carreira como atriz. Depois, do lado de fora do cinema, ela na chuva. A impressão que primeiro nos vem é de que ela é perturbada. Na seqüência, na cena do bonde, as pessoas ficam olhando para ela e ela não quer se sentar, diz que falariam com ela, que a reconheceriam. O peso da fama pesa sobre suas costas. No encontro no café, com Robert (um jornalista esportivo que conhecera num dia de chuva e que lhe ofereceu proteção), ela reclama da luz; pede para que apaguem as luzes e acendam algumas velas. Ela fuma compulsivamente, parece nervosa; certamente é compulsiva. Pede 300 marcos ao Robert e diz que quando quer alguma coisa precisa conseguir. Ele dá o dinheiro; ela compra um broche. Ela tem um comportamento muito estranho, por sinal. Isso fica comprovado por ela devolver o broche e exigir o dinheiro de volta, situação que ficará clara mais adiante. Robert vai atrás da Dr.ª Marianne Katz, neurologista, para saber mais de Veronika, por quem está atraído, pois V. V. desapareceu e é cliente dela. À primeira vista, nos parece que V. V. é mantida em cárcere privado na clínica da doutora; impressão essa que, de certo modo, se mostrará parcialmente correta mais adiante. Veronika não consegue papéis no cinema há mais de três anos. Vemos também o envolvimento na história da namorada de Robert, que começa a ficar ciumenta por causa da senhora Voss. Veronika, claramente, vive de seu passado, do tempo em que brilhava no cinema. Ela parece maluca, cria uma série de situações: pergunta se Robert tem carro e diz que quer passar a noite com ele. Ele abandona a namorada e vai. Veronika lhe diz que gosta de seduzir homens indefesos. Nesse ponto, a narrativa pula para o passado: Veronika está junto ao marido roteirista – aliás, durante todo o filme ela se apresenta como “casada”; mais à frente descobriremos, pela boca desse roteirista, que eles se encontram separados; ele e Robert bebem e “choram” juntos a condição na qual Veronika se encontra atualmente. Dessa seqüência no passado, destacamos a fala de Veronika ao marido, àquela época: Quando uma atriz interpreta um papel em que quer agradar um homem ela precisa ser todas as mulheres do mundo em uma. Voltamos ao “presente”; o flashback tratava-se de um sonho de Veronika. Ela está tendo pesadelos e Robert vai ajudá-la. Ela grita; briga com Robert falando que ele quebrou o vaso, pergunta o que ele está fazendo na casa dela. Cai. Diz que não o conhece. Diz que está passando mal, sentindo dores e que precisa ir ao médico logo. Ela é apegada ao passado: diz a Robert que ele precisa comprar um vaso igual e colocá-lo no mesmo lugar, na casa dela. Certamente, ela vive do que foi, e não do que é. Descobrimos que tudo isso era só um plano para que ele a levasse ao consultório da médica, Dr.ª Marianne, que na verdade é onde ela mora. Ela o envolve, o seduz e faz dele o que bem quer. Ele é apenas um joguete nas mãos dela. Ela toma bebidas alcoólicas e comprimidos ao mesmo tempo; é nitidamente dependente de remédios. Na clínica, fazem-na vomitar os comprimidos. Robert fica obcecado pela mulher; chega a dormir na frente da clínica. A neurologista diz que ela tem distúrbios nervosos; que a casa em que veronika e Robert foram é dela. Aí é que percebemos, finalmente, o que sucede: V. V. é uma viciada. Recebe contrato para uma filmagem de dois dias, mas não é mais a grande atriz que pensava ser; não consegue se concentrar, diz ter orgulho, e que não usaria as lágrimas de glicerina para poder chorar em cena, mas o diretor a obriga a usá-las. Robert está lá acompanhando as gravações. Depois desse fracasso profissional, descobrimos que a médica é quem vende a droga para ela; trata-se de morfina. Robert promete ajudá-la; reafirma que é “o guarda-chuva e a proteção” dela, como aconteceu lá na cena do início, na qual os dois personagens se encontram na chuva. Dr.ª Katz extorque os pacientes, por causa da morfina, como ocorre ao casal de velhos (os Treibel), que acabam por lhe dar a casa com as obras de arte. A doutora fica também com a casa de Veronika. Robert e a namorada – apesar da traição ela continuou ao lado dele – descobrem o tráfico de morfina feito por Marianne. Isso rende a morte da companheira de Robert, pelo pessoal da clínica. Ela é atropelada e eles trocam a receita para morfina, que ela recebera da doutora e carregava na bolsa, por outra, de um calmante leve. Assim, quando Robert acusa o esquema, não há quaisquer provas. Quando a polícia interroga V. V., ela mente, por causa da morfina que ela obtém da médica. Armam uma grande festa para Veronika, e planejam o suicídio dela, devido à abstinência de morfina. Então, V. V. é deixada sozinha, trancada no quarto, e se enche de comprimidos. O jornal que Robert lê na redação traz a seguinte manchete: Estrela da UFA toma overdose de barbitúricos. Robert acaba por não publicar nada da história sobre a clínica que servia de fachada para tráfico de morfina; ele simplesmente aceita a situação e vai embora. Continua sua vida. Com base nisso, podemos concluir que Veronika Voss é uma personagem carente, depressiva, dependente química, que costuma intercalar momentos de lucidez com crises alucinatórias; ela parece vestir a “máscara” de atriz em todos os momentos de contato social; ela interpreta a si mesma, no papel de grande atriz do cinema.

02 dezembro 2008

VALEU, ZUMBI! - (postagem atrasada)

por Elaine Tavares *
Quando o governador de Pernambuco, Caetano de Melo Castro, decidiu colocar a cabeça de Zumbi dos Palmares num mastro para satisfazer os que se achavam ofendidos pela idéia de liberdade que ele representava e para dar uma lição nos negros que sonhavam em fugir para os quilombos, jamais poderia imaginar que estava dando asas ao herói negro. Tentando apagá-lo da memória e mostrar que estava mesmo morto e humilhado, o medíocre governador só conseguiu fazer com que os negros que olhavam a cabeça salgada, alongassem seu olhar para além da morte, para além da prisão, e vissem o horizonte de beleza que ele representava.Zumbi foi vencido em 20 de novembro de 1695, depois de longas e acirradas batalhas. Mas qual! Essa é uma informação errada. Seu corpo foi violado, seu quilombo dizimado, mas a idéia que morava em sua cabeça jamais se rendeu. Seu nome criou asas, seu corpo foi se transformando em outros tantos corpos negros, que fugiam das garras da dor e criavam espaços de liberdade. Seu desejo de vida digna, de riquezas repartidas, de trabalho coletivo, seguiu cavalgando pelos campos, colinas e montanhas. O guerreiro é, tal qual dizia o seu povo, imortal.É por isso que em todo novembro sua imponente figura volta a intimar as gentes. Ele reaparece, lança em punho, olhar ardente, a dizer que ainda há muito que libertar (...) Zumbi nos inflama, nos desconforta, nos abre os olhos. Zumbi nos acena, majestoso, e nos convida a segui-lo. Ah, esse homem que foi traído, que perdeu a cabeça e a vida, ali está, no asfalto, na cidade, buscando os seguidores para um novo quilombo. Não mais Zumbi, o neto da princesa Aqualtune, mas o que passou a ser quando sua cabeça circulou pelos fundões do Brasil. O espírito. Então, quando nas noites deste novembro escutamos o rumor delicado do vento, sabemos: eis o espírito... E o acompanhamos, para o mundo que virá, construído por todos nós!
* Jornalista no IELA - Instituto de Estudos Latino Americanos/UFSC