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It's been a hard days night!

Têm dias em que a noite é foda.


16 dezembro 2008

A DIVERSIDADE DE FALAS E ATOS NO ROMANCE “A REPÚBLICA DOS BUGRES”, DE RUY TAPIOCA

O romance de estréia do escritor baiano Ruy Tapioca apresenta-nos uma narrativa que compreende a chegada da família real ao Brasil (1808) à Proclamação da República (1889), contada de modo “não-oficial”, ou seja, aquela trama “secreta” na qual repousariam as verdades históricas. Tal opção pela “verdade histórica” já se faz presente de imediato, logo no início do romance, que começa com um conceito de Honoré de Balzac: "Há duas histórias – a história oficial, mentirosa, que se ensina, a história ad usum Delphini; depois, a história secreta, onde estão as verdadeiras causas dos acontecimentos, uma estória vergonhosa". Sua opção, como dito, é pela segunda, a secreta, a vergonhosa. Vencedor do Prêmio Guimarães Rosa do Governo do Estado de Minas Gerais, o romance de Ruy Tapioca impressiona tanto pela seriedade da pesquisa dos fatos históricos que o embasam, quanto pela riqueza da linguagem e a segurança com que a narrativa foi construída. Trata-se de um romance histórico, em tom picaresco, na visão das classes subalternas, dos excluídos, representados por um suposto filho bastardo de Dom João VI, que se torna mestre-escola, e um filho de escravos, que chega a ser capelão do Exército Brasileiro na Guerra do Paraguai. A partir de uma ampla pesquisa bibliográfica e de linguagem, Ruy Tapioca construiu uma estória divertida, muitas vezes hilariante, que se impõe como crítica social ao Brasil de ontem e hoje. Foram dois anos de pesquisa em 58 livros de história e em dicionários de iorubá e português medieval, pinçando expressões de época, e mesmo palavrões. Depois desse período de pesquisa, o autor passou mais um ano e meio lapidando o texto que, no resultado final, parece ter saltado das crônicas da época. Assim, personagens reais como Dom Pedro II, o líder negro Dom Oba, Machado de Assis e o padre Luiz Gonçalves dos Santos, mais conhecido como Padre Perereca, se somam a personagens fictícias. A engenhosa trama é contada por duas personagens: Quincas, o filho bastardo de Dom João VI, e Jacinto Venâncio, ex-escravo que vira padre. Misturados a ponto de ser difícil dizer quem é quem, desfilam por um Rio de Janeiro reconstituído em seus mínimos detalhes. Há também a figura de outro negro: o escravo Anacleto (pai de Jacinto Venâncio), que vê no filho a esperança de mudar a situação dos negros no país, pois ele aprendeu a fala dos brancos, é letrado, e poderá promover a mudança a partir do núcleo do meio social dominante. O interessante de fato nesse romance é a multiplicidade de formas pelas quais as personagens se expressam verbalmente: Anacleto possui seu modo característico de falar, enquanto representante do escravo estrangeiro; Jacinto fala igual aos brancos, já que nasceu em terras brasileiras e tem um padrinho que lhe ensinou o português “nobre”; os portugueses falam um outro português etc. Compare-se, por exemplo, a diferença de vocabulário entre pai e filho: “_ Fio, tuma cuidado módi num ranhá os taco da sala cum as pátula, sinão vai sobrá chibatada pra nóis.” - Anacleto. “_ Valha-me São Benedito! [...] E por que vocês não reagiam? Por que não se rebelavam?” – Jacinto Venâncio. Enquanto Anacleto (velho escravo) apresenta várias marcas de oralidade, tuma, módi, ranhá, cum, pátula etc – habilmente reproduzidas na modalidade escrita da língua -, Jacinto se expressa através de uma linguagem marcadamente erudita, correta para um filho de escravo. Note-se ainda a fala de um dos tenentes portugueses, na relação com os dois negros: “_ Tu, aí, ó negrinho biltre, anda cá! — gritou, dedo balofo apontado para Jacinto Venâncio. — Leva esta jarra de vinho, agora mesmo, para a sala do trono! Avia-te!” - Tenente. E a seqüência da narrativa é surpreendente, na medida em que exemplifica a particularidade das relações existentes na sociedade escravista da época, ainda, sobretudo, no que se refere à diferença nas falas das personagens: [...] “Jacinto não se fez de rogado: nariz empinado, apanhou a jarra, cheia de vinho, das mãos do tenente. Este, ao reparar Anacleto raspando o chão, de quatro, traseiro voltado para a porta, não resistiu e aplicou-lhe vigoroso pontapé nos fundilhos: "Levanta esse rabo, negro sujo! Não estás a perceber um oficial português no recinto?". Ato contínuo, puxou o jaquetão do uniforme por debaixo do cinturão e afastou-se da sala, ruidosamente, batendo o solado das sapatorras nas tábuas do piso. O negrinho pousou a jarra de vinho no soalho e foi ajudar o pai, caído de bruços, esparramado sobre a sujeira das velas”. [...]. A fala de Anacleto é a costumeira: _ “Num foi nada, fio, dexa istá qui num foi nada. Vá acumpri cum as órdis do nhonhô oficiá, vá, fio!”. Mas Jacinto “responde” de maneira mais matreira: “Jacinto Venâncio caminhou em direção à jarra de vinho pousada sobre o piso, olhou para os lados, tirou o pinto para fora e urinou dentro do vasilhame, sob o olhar apavorado de Anacleto”. Esses e muitos outros exemplos nos permitem apreender que as relações entre oficiais, escravos e negros libertos era demasiado complicada. A singularidade com que são registradas no romance essas diferentes variantes da língua transforma “A República dos Bugres” num rico documento a cerca da multiplicidade cultural formadora da atual população brasileira. - TAPIOCA, Ruy. A república dos bugres. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. (trechos citados: pág. 44-49).

SALÒ, OU OS CENTO E VINTE DIAS DE SODOMA: A TRANSPOSIÇÃO DO TEXTO ERÓTICO DO MARQUÊS DE SADE PARA O FILME DE PASOLINI

Cesar Felipe Pereira PALAVRAS-CHAVE: MARQUÊS DE SADE; PIER PAOLO PASOLINI; LITERATURA ERÓTICA; CINEMA. O presente trabalho visa discutir a transposição do texto “Salò, ou os 120 dias de Sodoma”, do Marquês de Sade, para o filme de Píer Paolo Pasolini, sob uma perspectiva comparativa. Partindo-se do pressuposto de que a Literatura e o Cinema são duas manifestações artísticas específicas, na medida em que utilizam sistemas semióticos próprios, artifícios particulares e elementos constitutivos singulares, será possível verificar onde residem as semelhanças e as diferenças entre o texto sadeano e a obra fílmica que nele se apóia. Sade foi o grande perturbador da moral e dos “bons-costumes” da burguesia francesa que lhe foi contemporânea. Nascido em 2 de junho de 1740, portanto no chamado “Século das Luzes”, é considerado pelos estudiosos um verdadeiro rebelde, pois além de ir na contra-mão do comportamento vigente na época (o Antigo Regime), empenhou-se em transgredi-lo ao máximo através de sua obra literária: uma obra erótica impregnada de conceitos filosóficos e políticos que, se ao invés de refletir aquilo tudo que verdadeiramente pertencia à própria realidade do escritor, ao menos permeava sua imaginação. O mundo ficcional criado por Sade se nos apresenta como um banquete de perversões sexuais, levadas pelas personagens às últimas conseqüências: torturas, aflições, incestos, coprofagia e urofilia, assassinatos, entre outras práticas estão presentes de forma abundante em sua obra. Sade, que passou a maior parte da vida preso devido a sua conduta libertina, afirma numa de suas cartas: Sou culpado apenas de pura e simples libertinagem sempre praticada por todos os homens, conforme o temperamento e a inclinação que para isso devem haver recebido da natureza, em maior ou menor grau. Todos têm seus defeitos. Não vamos comparar: meus carrascos talvez nada ganhem com isso. Sou libertino sim, confesso. Imaginei tudo o que se pode conceber nesse gênero, mas certamente não fiz tudo o que concebi e seguramente jamais o farei. (SADE, 1995, p. 13). Essa declaração nos permite afirmar que, embora a libertinagem estive presente em sua própria biografia (o que o fez amargar longos anos na cadeia e mesmo ser internado em um hospício), há de se separar o homem libertino do escritor de textos libertinos. Como a biografia de Sade não se constitui nosso objeto de estudo, por ela passaremos apenas superficialmente para podermos lançar luz às características de sua obra e ao diálogo que se estabelece entre ela e a de um grande diretor do século XX.
A LITERATURA ERÓTICA DO MARQUÊS DE SADE Os longos períodos de confinamento do Marquês fizeram nascer o escritor. Aquele que não poderia viver as suas perversões, obsessões, passou a imaginá-las e as transfigurar em palavras no papel: o gozo reprimido pela sociedade foi devolvido a ela através de obras literárias; histórias em que se misturam prazer e dor, numa tentativa perene de ultrapassar os limites. Nos textos faz-se presente uma imensa profusão de fluídos corporais – saliva, fezes, urina, esperma e suor –, que se tornam os canais pelos quais ocorre a sublimação dos desejos do escritor: (...) Em Sade, sobretudo na orgia coprófaga dos Cento e vinte dias de Sodoma, (...), em face da identidade do eu, torna-se convite, acesso seguro, “aspiração” a ela; ou melhor: o contato com o excremento reforça para o libertino, ao qual agrada tudo o que degrada, sua natureza perversa mais profunda, já que seu prazer depende do derrubamento da Moral, das instituições. (BORGES In: SADE, 1995, p. 371). Nos textos de Sade, tudo gira em torno dos libertinos: homens bem sucedidos, que se encontram em festas secretas organizadas com o intuito de obter o máximo possível de prazer, através da flagelação de vítimas que, invariavelmente, são criaturas “mais fracas”, “inferiores” a eles (mulheres, crianças, empregados). Nessa relação de poder, de dominação masculina, tudo o que se faz (ou o que se obriga a fazer) é incontestável, não cabe qualquer apelação. Há leis que regem tais comportamentos, e por isso mesmo não podem ser chamados de “desregrados”. Ainda tratando-se de fluídos, o derramamento do esperma, por exemplo, é permitido apenas após uma longa série de tormentos, após o fechamento do ciclo libertino. Às criaturas cujo papel é unicamente proporcionar prazer aos ilustres senhores cabe toda a sorte de infortúnios, toda e qualquer idéia violenta e extrema que eles queiram levar a cabo. A já citada Sociedade regula-se através de um Estatuto, que traz como norma 45 procedimentos, dentre os quais, citamos os mais “importantes”: aquele que ingressa na sociedade deve negar Deus bem como todo tipo de religião (o narrador sadeano não se cansa de chamar Deus, ou a idéia de Ser Supremo, de “ser quimérico”); deve negar todos os laços de consangüinidade e de matrimônio; possuir verdadeira fortuna em dinheiro e bens; os homens não devem ter mais de quarenta e cinco anos de idade e as mulheres não mais de trinta e cinco etc. Todos esses pré-requisitos são recorrentes nas obras do escritor, e constam também da adaptação de “Os cento e vinte dias de Sodoma”. OS ANTECEDENTES CINEMATOGRÁFICOS DE SALÒ Após o fim da Segunda Guerra Mundial, a Itália encontrava-se arrasada moralmente no que se refere ao modo de vida de sua população: trabalhadores urbanos não conseguiam emprego, trabalhadores rurais deslocavam-se para as cidades, a reforma agrária não ocorreu, o fascismo controlava um país em ruínas, enfim, toda uma série de infortúnios acometia a sociedade italiana da época. Nesse panorama infeliz, a possibilidade de revolução emergia como uma promessa esperançosa de renovação daqueles ares pesados; Tal empreitada ficou a cargo dos intelectuais de esquerda (principalmente os comunistas do PCI – partido comunista italiano), desgostosos com a situação político-social de seu país. Contudo, esses intelectuais não souberam traduzir a nova cultura que visava à tomada de consciência do povo, no que se refere à reflexão de sua condição, em práticas satisfatórias que realmente ousassem transformar a realidade. Em meio a toda essa agitação política, novas maneiras de se fazer cinema começam a despontar, com o intuito de responder às necessidades de transformação de uma sociedade em frangalhos. Contudo, tal modificação se deu de maneira mais vagarosa da que ocorreu com a literatura e com as artes visuais, que rapidamente se alinharam à nova concepção artístico-ideológica que se originava. Nas eleições de 1948, a Democracia Cristã (DC) vence com folga e provoca novo retrocesso no desenvolvimento daquilo que surgia no cinema italiano: o neo-realismo. Embora existam discordâncias por parte dos estudiosos da área, há um certo consenso ao apontar os grandes nomes do “movimento”; seriam eles: Roberto Rossellini (segundo Fellini, o único “verdadeiramente” neo-realista), Vittorio De Sica e Luchino Visconti. Esses três realizadores produziram algumas obras cujas características básicas, mais ou menos recorrentes, que se lhes atribuem constituir-se-íam os pontos em que repousam essa ideologia. Por exemplo, o predomínio de filmagens em exteriores, nas ruas, com paisagens naturais; o emprego de atores não-profissionais (ou não-atores, gente do povo); a ausência de gravações de diálogos (os filmes eram dublados posteriormente); o uso de dialetos ao invés do italiano “oficial”; a tentativa de captura do real, mesmo que recriado. Podemos destacar como filmes essencialmente neo-realistas: Roma, Cidade Aberta (1945), Paisá (1946), Alemanha, Ano Zero (1948) de Rossellini, Ladrões de Bicicleta (1948), de Vittorio de Sica, e A Terra Treme (1948), de Luchino Visconti. Há alguns pontos de mistificação sobre o que foi o neo-realismo: por exemplo, no que tange à utilização de não-atores, muitos esquecem de dizer que também foram utilizados atores consagrados (Ana Magnani e Aldo Fabrizi, por exemplo), e que nem tudo o que se acredita rodado em locações (externas) realmente o foi, pois alguns dos “cenários” foram reconstruídos em estúdio mantendo-se a impressão de realidade que se propunha conferir. Nisso, o cineasta e crítico brasileiro Alex Viany foi certeiro ao definir que o que importa era a intenção de reproduzir aquele momento histórico e de fazer com que o espectador refletisse a cerca de sua própria realidade: Muita coisa que parece ter sido feita ao ar livre ou em edifícios não-cinematográficos, nos filmes italianos, é cuidadosamente construída nos estúdios. A obtenção do realismo, evidentemente, não está neste ou naquele recurso técnico ou artístico, mas sim na atitude social do artista para com a história que tem a contar. (In SADOUL, 1956, p. 146-147). Desse modo procurou-se discutir o que acontecia (ou não acontecia) em meio àquela nação que se pretendia reconstruir da melhor maneira possível, através da lúcida tomada de consciência do povo – sobretudo das classes trabalhadoras -, o que, evidentemente, não foi visto com bons olhos pelos fascistas, num primeiro momento, e pelos católicos, logo em seguida. Estes últimos aplicaram uma série de barreiras ao produto com o “rótulo neo-realista” (censura, cortes, não financiamento das produções, desrespeito às leis de proteção ao filme nacional, facilitação de inserção do filme estrangeiro etc), o que ajudou a capitular com o período/proposta – note-se que os primeiros filmes neo-realistas tiveram boa aceitação por parte do público. Após o “turbilhão” neo-realista (compreendido entre 1945-48, ou até 1952 numa visão mais abrangente), outra “onda” se seguiu: a princípio, o “cinema crítico” (realista), expressão cunhada por Guido Aristarco com base nas reflexões do húngaro Lukács – expressão essa que foi criticada por referir-se a uma suposta superação do neo-realismo; e então, um “realismo subjetivo” – em oposição ao “realismo objetivo”, a proposta neo-realista propriamente dita -, mais intimista, que teve por nomes mais significativos Federico Fellini e Michelangelo Antonioni. É nesse contexto que desponta o cinema de Píer Paolo Pasolini. Também partidário das filmagens em externas e do uso de não-atores, iniciou no cinema como roteirista (escreveu, por exemplo, o roteiro de “Noites de Cabíria”, de Fellini), além de ter utilizado Ana Magnani em um de seus filmes. Além disso, e talvez o mais importante, seja lembrar que Pasolini foi um intelectual comunista e revolucionário num momento de nítidas turbulências o que, de certa forma, explicaria suas opções estéticas pela violência, radicalismo e brutalidade.
SALÒ: UMA ADAPTAÇÃO Pasolini foi um cineasta sempre envolto em contradições. Tímido e simples, mas revolucionário e extremista, iniciou sua carreira na literatura (escreveu e publicou, sobretudo, poemas e romances), passou ao cinema, primeiramente, como roteirista, até estrear como diretor com o polêmico “Desajuste Social” (1961). “Salò” (1975) é uma adaptação do romance “Os cento e vinte dias de Sodoma”, do Marquês de Sade, atualizado para a Itália fascista pós-segunda guerra. Transpondo “Os 120 Dias de Sodoma”, do Marquês de Sade, para os últimos dias da ditadura fascista italiana, “Salò” não podia deixar de ser um filme violento, atroz, repulsivo. Porque é do que trata Pasolini na sua obra final; o fascismo. Violento. Atroz. Repulsivo. O sexo é agora um castigo; uma introdução às torturas finais, de que são merecedores todos aqueles que mereceram uma referência no livrinho de apontamentos dos detentores do poder. (IN: http://www.cinedie.com/salo.htm). Ou como diz Glauber Rocha, ao tratar de Pasolini: (...) O sadismo, que se tornou um mito da cultura contemporânea, sobretudo para a geração de Pasolini, é o renascimento do espírito fascista nessa geração e é também uma mais-valia sofisticada das sociedades que não têm verdadeiramente problemas de sofrimento. Sade na sua época, Sade na Bastilha, é uma coisa, mas o neo-sadismo como fetiche, como mito é o delírio da fascinação fascistizante. (ROCHA, 2006, p. 285). O fato é que a adaptação de Pasolini mantém várias das características constantes do texto original. Por exemplo, a Sociedade do Crime, que se forma com fins de obter o prazer por meio de práticas cruéis (como a tortura), as leis que regem tal sociedade, o caráter ritualístico das sessões, as punições, a ambientação (castelo, harém dos meninos, harém das meninas), entre outros aspectos, saltam aos olhos quando da ocasião da assistência do filme, além da rápida constatação de que esse conteúdo visual mostra-se muito mais impactante do que as palavras no papel. Aqui, não mais cabe ao leitor imaginar as situações; tudo está dado. É sentar-se numa poltrona, abrir bem os olhos e ver as cenas desfilarem diante de nós, num espetáculo verdadeiramente aterrador; um espetáculo artisticamente inigualável pela literatura. O poder das imagens nos invade e nos leva a refletir a respeito da condição de vida daquela sociedade, a verdadeira ambição do diretor. Nisso, novamente, somos levados a concordar com a fala de Glauber Rocha, concedida em entrevista a revista francesa Cahiers du Cinema: Salò é o filme de Pasolini que prefiro, porque penso ser o melhor filme do ponto de vista da forma: está bem enquadrado, bem montado, bem representado, o filme torna-se um corpo convincente, com uma violência existencial, e não com a violência teórica dos outros filmes. Porque em Salò ele diz a verdade ao afirmar: “aqui está, sou pervertido, a perversão é o meu personagem, o meu herói ama os torcionários [tortionnaires, “carrascos” em francês] como eu amo o meu assassino”, e após o filme ele morreu numa aventura de exploração do sexo proletário. (ROCHA, 2006, p. 284). De fato, o filme realmente é muito bem realizado: o roteiro foi construído em cima do romance sadeano, engrossado com outras passagens de seus escritos e transposto para a realidade italiana da época; a fotografia retrata o clima pesado que reinava naqueles tempos (o fascismo; a presença dos alemães no norte do país); vemos uma arte bem cuidada (um belo castelo, figurinos interessantes, objetos de cena - convém destacar os belos jantares e a reprodução da matéria fecal que é servida, num grau de realismo que chega a chocar os mais desavisados); a montagem leva em conta o desenvolvimento espaço-temporal da continuidade em relação às linhas de causa e efeito (algo para o qual Pasolini quase não havia atentado em seus filmes anteriores); apenas no quesito “som” pode-se fazer alguma ressalva, justificável pela relativa precariedade técnica do momento. Mas, enfim, estamos diante de uma obra cinematográfica de peso. Nela estão presentes a leitura das leis, as práticas libertinas diárias e as punições a quem não obedecia aos desejos dos senhores do Castelo. Há uma interessante divisão temática na obra, que particiona os relatos nomeando-os por “Antes do inferno”, “Círculo das manias”, “Círculo das fezes” e “Ciranda de Sangue”; e o caráter cíclico contido nesses subtítulos, bem como nas práticas das personagens, nos chama a atenção. Sade, que via no texto dramático, teatral, sua forma predileta de literatura, imprimia em seus textos o efeito de Ciranda, “círculo móvel de ações e discursos libertinos”, segundo Luiz Augusto Contador Borges (SADE, 1995, p. 7), o que foi mantido na narrativa fílmica. Pasolini, assumidamente homossexual, procurava levar à tona seus ideais e projetos de discussão de uma sociedade burguesa hipócrita e ignorante. Personalidade notável em Roma e mesmo na Itália inteira, foi uma figura singular, na medida em que tentou abalar as estruturas através de obras como, “O evangelho segundo São Marcos” (64) e “Édipo Rei” (67), além de, é claro, “Salò”; contudo, a mesma sociedade para a qual ele dirigia a sua crítica e que visava transformar, era por ele explorada com fins sexuais. O diretor seduzia jovens pobres, ignorantes, analfabetos, ou com baixa instrução; acabou assassinado por um rapaz de 17 anos. Novamente o discurso de Glauber Rocha, assumidamente um de seus admiradores – Pasolini e Glauber tinham as mesmas inclinações estético-narrativas, no que se refere a um cinema de “poesia”, conceito que relaciona o cinema à literatura, e diz respeito a princípios específicos de montagem –, é esclarecedor: Pasolini, em Salò, aceita a sua verdadeira personalidade. Mesmo se a morte de Pasolini é um atentado fascista, eles aproveitaram a encenação pasoliniana para o matarem segundo os seus próprios ritos. (ROCHA, 2006, p. 285). CONSIDERAÇÕES FINAIS No que se refere às obras analisadas, tanto a literária quanto a fílmica, e à sua relação com os estudos de Erotismo, uma primeira questão se coloca logo de imediato: são eróticas ou pornográficas? Esses termos muitas vezes se confundem e são usados como sinônimos; e, segundo Lúcia Castello Branco, no texto “O que é erotismo?”, verifica-se que essa distinção não é tarefa fácil ou mesmo que não seria factível estabelecer limites precisos quando se trata do assunto. Para ela, a resolução do problema parece recair sobre distinções de “quem” faz uso dos dois termos, ou seja, enquanto “erotismo” seria um termo mais adequado às classes “nobres”, “pornografia” seria mais utilizado pela maioria da população média. Outro ponto de diferenciação entre os dois vocábulos seria o grau de exposição do conteúdo que veicula: o produto erótico seria aquele que, de certa forma, esconde o que poderia mostrar, aquele que apenas sugere ao invés de mostrar; já o produto pornográfico seria o que escancara seu conteúdo, desnuda, desvela, exterioriza explicitamente aquilo que traz de mais substancial. De tal modo, o “erótico” associa-se à idéia de “belo”, “nobre”, “arte”: é o prazer estético atribuído a certos artefatos da atividade humana que por sua existência e em sua veiculação proporcionam deleite como, por exemplo, a fotografia artística de uma bela mulher nua, a saia curta que não ultrapassa os limites da roupa íntima etc. Na outra ponta encontrar-se-ia a satisfação imediata dos desejos mais profundos e obscuros da natureza humana, a saciedade pela saciedade. Com base em tais distinções é possível afirmar que o filme “Salò” é uma obra cinematográfica do gênero que se cristalizou sob a alcunha de “erótico”, por apresentar um cuidado em sua feitura muito mais atento do que os filmes pornográficos, voltados para o consumo rápido. “Salò” baseia-se na literatura do Marquês de Sade como pano de fundo para a narrativa fílmica, e mostra o nível de profundidade ao qual se pode chegar nos campos do desejo. Retrata personagens constantes do romance da maneira que lá se encontram: cruéis, egocêntricas, hedonistas, dominadoras, em suma, libertinas. Como nos domínios do erotismo temos por historicamente usual a posição do homem como dominante, dominador, superior, no qual as demais pessoas são apenas objetos (“joguetes”) por ele usados para a obtenção do máximo prazer possível, não é de estranhar que Pasolini nos apresente homens duros, impassíveis de sentirem pena por quem quer que seja, fazendo uso de seus poderes nas orgias que acontecem em meio ao alto escalão da nobreza italiana; mesmo a presença das duas personagens femininas que podemos destacar (a Senhora Vacari e a Senhora Maggi), ali se encontram presentes apenas para entreter os membros da Sociedade. Há bons atores em cena, interpretando papéis que em nenhum momento fogem àquilo que se pode encontrar nas páginas do escritor. É evidente que a apreciação das obras não nos permite apenas ressaltar as diferenças entre o erotismo e a pornografia, é lógico que existem semelhanças também. Ora, tanto um quanto outro termo, ambos os conceitos engendrados nessas duas palavras, pertencem a uma mesma temática, ao mesmo império: a sexualidade, o desejo, a manifestação da libido. Mas mesmo que algo que se reveste do signo “erótico” seja logo percebido como estrategicamente pretenso à legitimação, que almeje ter a marca “cultura”, que vise ao estabelecimento de sua nobreza, e que “pornografia” se refira a mal-feito para consumo rápido, estamos falando de dois termos, e isso é importante ressaltar. Em última análise, se existem duas palavras é porque elas designam coisas diferentes, mesmo que essa diferença seja leve, mínima, sutil, e que em muitos casos esses termos se confundam e sejam tomados por sinônimos. As palavras Erotismo e Pornografia, portanto, dependem muito mais do contexto em que são ditas ou escritas e por quem as faz do que suas definições propõem ou suas etimologias sugerem. E embora as situações apresentadas em “Salò” sejam muitas vezes degradantes, desumanas e estarrecedoras, podemos concluir que estamos diante de uma obra erótica, já que não visa à satisfação pura e simples de impulsos sexuais, não se propõe a liberar sentimentos meramente adormecidos; pelo contrário: há toda uma construção voltada à reflexão da realidade social-político e sexual-existencial italiana.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS - BRANCO, Lúcia Castello. O que é erotismo. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1992. - SADE, Marquês de. Ciranda dos libertinos. São Paulo: Círculo do Livro, 1995. - FABRIS, Mariarosaria. Neo-realismo italiano. In: MASCARELLO, Fernando (org.) História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006, p. 191-219. - ROCHA, Glauber. O século do cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. - SADOUL, Georges. O cinema: Sua arte, sua técnica, sua economia. Rio de Janeiro: Casa do estudante do Brasil, 1956.
- Salò. Disponível em: http://www.cinedie.com/salo.htm. Acesso em: 04 nov 2008.

Mafalda Século XXI

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exercício de fotografia.

03 dezembro 2008

O DESESPERO DE VERONIKA VOSS, de Reiner Werner Fassbinder

Inicialmente, vemos a personagem Veronika Voss relembrando alguns momentos de sua carreira como atriz. Depois, do lado de fora do cinema, ela na chuva. A impressão que primeiro nos vem é de que ela é perturbada. Na seqüência, na cena do bonde, as pessoas ficam olhando para ela e ela não quer se sentar, diz que falariam com ela, que a reconheceriam. O peso da fama pesa sobre suas costas. No encontro no café, com Robert (um jornalista esportivo que conhecera num dia de chuva e que lhe ofereceu proteção), ela reclama da luz; pede para que apaguem as luzes e acendam algumas velas. Ela fuma compulsivamente, parece nervosa; certamente é compulsiva. Pede 300 marcos ao Robert e diz que quando quer alguma coisa precisa conseguir. Ele dá o dinheiro; ela compra um broche. Ela tem um comportamento muito estranho, por sinal. Isso fica comprovado por ela devolver o broche e exigir o dinheiro de volta, situação que ficará clara mais adiante. Robert vai atrás da Dr.ª Marianne Katz, neurologista, para saber mais de Veronika, por quem está atraído, pois V. V. desapareceu e é cliente dela. À primeira vista, nos parece que V. V. é mantida em cárcere privado na clínica da doutora; impressão essa que, de certo modo, se mostrará parcialmente correta mais adiante. Veronika não consegue papéis no cinema há mais de três anos. Vemos também o envolvimento na história da namorada de Robert, que começa a ficar ciumenta por causa da senhora Voss. Veronika, claramente, vive de seu passado, do tempo em que brilhava no cinema. Ela parece maluca, cria uma série de situações: pergunta se Robert tem carro e diz que quer passar a noite com ele. Ele abandona a namorada e vai. Veronika lhe diz que gosta de seduzir homens indefesos. Nesse ponto, a narrativa pula para o passado: Veronika está junto ao marido roteirista – aliás, durante todo o filme ela se apresenta como “casada”; mais à frente descobriremos, pela boca desse roteirista, que eles se encontram separados; ele e Robert bebem e “choram” juntos a condição na qual Veronika se encontra atualmente. Dessa seqüência no passado, destacamos a fala de Veronika ao marido, àquela época: Quando uma atriz interpreta um papel em que quer agradar um homem ela precisa ser todas as mulheres do mundo em uma. Voltamos ao “presente”; o flashback tratava-se de um sonho de Veronika. Ela está tendo pesadelos e Robert vai ajudá-la. Ela grita; briga com Robert falando que ele quebrou o vaso, pergunta o que ele está fazendo na casa dela. Cai. Diz que não o conhece. Diz que está passando mal, sentindo dores e que precisa ir ao médico logo. Ela é apegada ao passado: diz a Robert que ele precisa comprar um vaso igual e colocá-lo no mesmo lugar, na casa dela. Certamente, ela vive do que foi, e não do que é. Descobrimos que tudo isso era só um plano para que ele a levasse ao consultório da médica, Dr.ª Marianne, que na verdade é onde ela mora. Ela o envolve, o seduz e faz dele o que bem quer. Ele é apenas um joguete nas mãos dela. Ela toma bebidas alcoólicas e comprimidos ao mesmo tempo; é nitidamente dependente de remédios. Na clínica, fazem-na vomitar os comprimidos. Robert fica obcecado pela mulher; chega a dormir na frente da clínica. A neurologista diz que ela tem distúrbios nervosos; que a casa em que veronika e Robert foram é dela. Aí é que percebemos, finalmente, o que sucede: V. V. é uma viciada. Recebe contrato para uma filmagem de dois dias, mas não é mais a grande atriz que pensava ser; não consegue se concentrar, diz ter orgulho, e que não usaria as lágrimas de glicerina para poder chorar em cena, mas o diretor a obriga a usá-las. Robert está lá acompanhando as gravações. Depois desse fracasso profissional, descobrimos que a médica é quem vende a droga para ela; trata-se de morfina. Robert promete ajudá-la; reafirma que é “o guarda-chuva e a proteção” dela, como aconteceu lá na cena do início, na qual os dois personagens se encontram na chuva. Dr.ª Katz extorque os pacientes, por causa da morfina, como ocorre ao casal de velhos (os Treibel), que acabam por lhe dar a casa com as obras de arte. A doutora fica também com a casa de Veronika. Robert e a namorada – apesar da traição ela continuou ao lado dele – descobrem o tráfico de morfina feito por Marianne. Isso rende a morte da companheira de Robert, pelo pessoal da clínica. Ela é atropelada e eles trocam a receita para morfina, que ela recebera da doutora e carregava na bolsa, por outra, de um calmante leve. Assim, quando Robert acusa o esquema, não há quaisquer provas. Quando a polícia interroga V. V., ela mente, por causa da morfina que ela obtém da médica. Armam uma grande festa para Veronika, e planejam o suicídio dela, devido à abstinência de morfina. Então, V. V. é deixada sozinha, trancada no quarto, e se enche de comprimidos. O jornal que Robert lê na redação traz a seguinte manchete: Estrela da UFA toma overdose de barbitúricos. Robert acaba por não publicar nada da história sobre a clínica que servia de fachada para tráfico de morfina; ele simplesmente aceita a situação e vai embora. Continua sua vida. Com base nisso, podemos concluir que Veronika Voss é uma personagem carente, depressiva, dependente química, que costuma intercalar momentos de lucidez com crises alucinatórias; ela parece vestir a “máscara” de atriz em todos os momentos de contato social; ela interpreta a si mesma, no papel de grande atriz do cinema.

02 dezembro 2008

VALEU, ZUMBI! - (postagem atrasada)

por Elaine Tavares *
Quando o governador de Pernambuco, Caetano de Melo Castro, decidiu colocar a cabeça de Zumbi dos Palmares num mastro para satisfazer os que se achavam ofendidos pela idéia de liberdade que ele representava e para dar uma lição nos negros que sonhavam em fugir para os quilombos, jamais poderia imaginar que estava dando asas ao herói negro. Tentando apagá-lo da memória e mostrar que estava mesmo morto e humilhado, o medíocre governador só conseguiu fazer com que os negros que olhavam a cabeça salgada, alongassem seu olhar para além da morte, para além da prisão, e vissem o horizonte de beleza que ele representava.Zumbi foi vencido em 20 de novembro de 1695, depois de longas e acirradas batalhas. Mas qual! Essa é uma informação errada. Seu corpo foi violado, seu quilombo dizimado, mas a idéia que morava em sua cabeça jamais se rendeu. Seu nome criou asas, seu corpo foi se transformando em outros tantos corpos negros, que fugiam das garras da dor e criavam espaços de liberdade. Seu desejo de vida digna, de riquezas repartidas, de trabalho coletivo, seguiu cavalgando pelos campos, colinas e montanhas. O guerreiro é, tal qual dizia o seu povo, imortal.É por isso que em todo novembro sua imponente figura volta a intimar as gentes. Ele reaparece, lança em punho, olhar ardente, a dizer que ainda há muito que libertar (...) Zumbi nos inflama, nos desconforta, nos abre os olhos. Zumbi nos acena, majestoso, e nos convida a segui-lo. Ah, esse homem que foi traído, que perdeu a cabeça e a vida, ali está, no asfalto, na cidade, buscando os seguidores para um novo quilombo. Não mais Zumbi, o neto da princesa Aqualtune, mas o que passou a ser quando sua cabeça circulou pelos fundões do Brasil. O espírito. Então, quando nas noites deste novembro escutamos o rumor delicado do vento, sabemos: eis o espírito... E o acompanhamos, para o mundo que virá, construído por todos nós!
* Jornalista no IELA - Instituto de Estudos Latino Americanos/UFSC

22 novembro 2008

CINEMA HOLLYWOODIANO CONTEMPORÂNEO

Depois da crise nos anos 1960, o cinema hollywoodiano consegue se renovar e fazer filmes muito mais ousados do ponto de vista estético, período que ficou conhecido pela expressão “renascimento hollywoodiano” ou American art film – tendo em John Cassavettes seu diretor mais importante -, e que teve uma duração um tanto efêmera, sendo logo destronado pelo blockbuster atual - iniciado por Tubarão (75) e Guerra nas Estrelas (77). Isso dito, foi cunhado outro termo, Nova Hollywood, já que Hollywood estava outra vez “renascendo” pra valer, e acabou por encontrar no blockbuster o grande pilar da produção dos últimos 30 anos; High concept, por sua vez, é um termo que a indústria usava pra falar desses filmes cujas narrativas podem ser resumidas em duas ou três linhas, e que sua idéia geral possa ser transposta para um cartaz e dar o recado ao espectador a respeito do conteúdo, da história do filme. Justin Wyatt, pesquisador, explorou como seria esse tipo de filme, com o intuito de pensar como seria esse novo blockbuster. O primeiro elemento importante dentro desse novo contexto que surgia é a conglomeração da indústria da mídia. Os estúdios foram comprados e passaram a integrar grandes corporações de mídia, com empresas em vários setores midiáticos (cinema, canal de TV aberta, de TV fechada, gravadora, editora, provedor de Internet etc). Esses conglomerados surgem e, logo após do final dos anos 70, temos uma mudança tecnológica fundamental: o VHS. Já havia a TV como janela de exibição de cinema e agora vinha juntar-se a ela esse outro mercado, o do vídeo doméstico; isso acaba por se constituir nos chamados “mercados” ou “janelas” secundários do cinema (o que logo faz com que o circuito primário das salas de cinema entre em declínio). Esse novo cenário tecnológico e econômico que se impõe opera em estreita sinergia, ou seja, atua em parceria, em cooperação entre as várias janelas/indústrias. Um produto que é feito para o cinema acaba gerando faturamento, inicialmente, nas salas de cinema, e depois, nas janelas secundárias. Além disso, ele gera produtos e negócios conexos, apêndices ao filme em si (trilha sonora, relançamento da história em quadrinhos, camisetas, canecas, brinquedos, games etc). Paradoxalmente, eis que os filmes seguem, apesar da notável perda de público, sendo lançados na janela cinema, pois ela é a vitrine da cadeia de exploração do produto fílmico: um filme que vai “bem” no cinema abre caminho para as outras janelas de exibição. Os blockbusters, então, passaram a ser lançados simultaneamente em milhares de salas de cinema espalhadas pelo planeta, caracterizando o lançamento por saturação, em termos de número de salas e em termos de publicidade. Outro ponto que se percebe, a partir dos anos 70, é a diminuição da faixa etária, a juvenilização do público no circuito primário. O filme high concept, que é caracterizado pela delimitação da narrativa com vistas ao espetáculo, utiliza-se de ícones visuais e de trechos para serem exibidos, em promoção ao marketing dos filmes. Segundo os críticos, a narrativa que era mais sofisticada, mesmo no que se refere aos padrões do cinema clássico narrativo hollywoodiano, empobreceu demasiadamente. Aquela grande dramaturgia hollywoodiana foi muito simplificada e os filmes foram transformados em espetáculos cheios de efeitos especiais e ação. Com base nisso, pode-se afirmar que os novos blockbusters (sustentáculos da indústria hollywoodiana), concentram grande quantidade de capital na feitura de poucos filmes, e apostam no “certo” para tentar uma garantia de sucesso, de retorno financeiro e lucros exorbitantes. Segundo alguns estudiosos do assunto, a linguagem teria mudado: estaria sendo usada uma estética “MTV”, publicitária, e que em decorrência disso, em muitas vezes, teria chegado a abandonar as “regras” da narrativa clássica. Porém, de acordo com David Bordwell, as regras ainda estão lá, com seus princípios didáticos, que visam a não confundir/desorientar o espectador. A maioria dos estudiosos afirma que o high concept seria uma superação do clássico, ou seja, um “pós-clássico” do cinema hollywoodiano. Contudo, ainda segundo Bordwell, contrário àquelas idéias, o que realmente é típico de Hollywood é a “continuidade intensificada”: a aceleração da montagem, a ênfase nos primeiros planos, primeiros planos individuais, muito plano e contra-plano e movimentação de câmera. Teríamos, enfim, no geral, uma dramaturgia mais simplificada. - MASCARELLO, Fernando. Cinema hollywoodiano contemporâneo. In: MASCARELLO, Fernando (org.) História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.

NOUVELLE VAGUE

Pode-se dizer que as origens do movimento cinematográfico conhecido por Nouvelle Vague remetem ao pós-guerra francês e à figura de Henri Langlois, programador da Cinemateca de Paris. Dotado de um gosto notadamente eclético, no que se refere à filmes, Langlois projetava clássicos (principalmente os americanos) dos mais variados gêneros, com isso oferecendo aos jovens que transitavam em torno da sala situada na rua Troyon, inicialmente, e na Avenue de Messine, mais a diante. Embora não tenha sido realizador ou crítico, teve papel fundamental na formação dos futuros cineastas, que o defenderam da tentativa infrutífera por parte dos governantes franceses de afastá-lo da direção da Cinemateca – alegaram desvio dos padrões esperados para a função -, quando do Maio de 68. A geração de jovens intelectuais que se formou nas salas de projeção parisienses, cujo crítico mais célebre é André Bazin, como forma de oposição à “qualidade francesa”, em visão afinada com os clássicos americanos que enfim chegavam ao país (as remessas de filmes haviam sido interrompidas, por causa da guerra), passaram a buscar nesses filmes marcas de estilo que, segundo eles, certos diretores da “usina dos sonhos” (leia-se “Holywood”) conseguiam imprimir em suas obras; mesmo inseridos naquele rígido sistema de produção. Eis, pois, que procederam ao exame dos filmes de Howard Hawks, Orson Welles, Hitchcock, William Wyler, Elia Kazan, entre outros, dentre os quais Hitchcock foi o preferido. Os jovens críticos franceses, dos quais os nomes mais importantes são Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer e Claude Chabrol, os turcos, como foram chamados, tendo por veículo a reista Cahiers du Cinema, viram na já citada “marca de estilo” o ponto de partida para a instituição de um novo modelo estético a se contrapor ao cinema tradicional francês: “A política dos autores”. Nele, além do cinema americano “autoral”, também o neo-realismo italiano foi reconhecido e nele se baseou; Roberto Rossellini, diretor de “Roma, Cidade Aberta”, “Alemanha, Ano Zero” e “Viagem à Itália”, entre outros títulos conhecidos do movimento italiano, foi por eles retomado em suas principais características, como o despojamento da câmera, a filmagem em locações, a absorção do acaso na narrativa etc. Após breve período produzindo curtas-metragens, os jovens da Cahiers estrearam seus primeiros longas, dos quais Os Incompreendidos (1959), de Truffaut, e Acossado (1960), de Godard, são os exemplos mais notórios. Realizados ao estilo neo-realista (em locações, com não-atores e/ou atores amadores, luz natural), os dois filmes foram sucessos de público – cada um vendeu cerca de 400 mil ingressos -, que a essa altura já não agüentava mais as velhas caras do cinema tradicional. Acossado, por exemplo, valeu-se do rosto de Belmondo, não conhecido até o momento, para dar vida a Michel, protagonista do filme. Michel é um ladrão que planeja roubar um carro para poder fugir com a namorada americana para a Itália; é perseguido pela polícia durante todo o filme, e sempre escapa; é o típico malandro golpista. Realizado com poucos recursos, o que mais chama à atenção é o “deslizamento” da câmera pelos cenários, o que acaba por nos apresentar uma incrível fluidez narrativa; há artifícios ousados que criam um distanciamento em relação à impressão de realidade como, por exemplo, os jump-cuts, que se tornariam característicos dos filmes de Godard. A Nouvelle Vague, em última análise, foi um turbilhão, um sopro de renovação no tradicional cinema francês e mesmo mundial, na medida em que se contrapunha técnica e esteticamente aos preceitos do cinema clássico narrativo; turbilhão que veio e abalou as estruturas, influenciou realizadores os mais diversos (veja o caso do Cinema Novo ou Cinema Marginal, por exemplo), e desestruturou-se progressivamente no seio do próprio núcleo de jovens críticos/realizadores que lhe deu origem. - MANEVY, Alfredo. Nouvelle Vague. In: MASCARELLO, Fernando (org.) História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.

12 novembro 2008

Fotos das gravações de "Vamos Dar um Ninja"

Fotos: Mohsen Beirami

Fotos das gravações de "Il Sole" e "Cinema de mim mesmo"

Fotos: Mohsen Beirami

CARTA DO DESESPERO N.º 5

Eu te amo e estou só. Você me ama, mas me engana. Mente. Trai. Não sei o que em você que me atrai, mas sinto que estou perdido. Há anos você trapaça, me faz de bobo. E o que me mantém ligado a você? Amor. Dor. Um sentimento de posse, que é recíproco. Já não aguento mais te amar e te odiar. O peso de minha balança não se cansa de oscilar. Quando o que mais quero é uma coisa ou outra; ver minha alma estabilizar. Não sou nenhum idiota. Sua práxis por vezes me rotula. Tola! Sou teu anjo bobo-alegre; há muito não lhe faço mal. Meu conhaque nunca foi tão sem graça. Ameaça? Na verdade só os paspalhos que com ti convivem. Quando não deveriam!Por que trocas um poeta por simples inergúminos? É a paixão por rápido dar-lhes a prole? (Offspring na cidade). Este teu mal-amado escriba, que nunca realmente por você é lido, sofre, chora, cai em desgraça. Sei que pensas: "O azar é dele! Que ele permaneça naquela Casa Verde; aqui, 14 bis, é que me vou perpetuar!". Ah... minha pobre criança, não me faça repudiar. Se o que criticas é o meu ser-artista, isso tu não me podes arrancar. Jamais! Sou fiel. A ti e à arte. E nada me faz reclinar. Minha dica se não me compreende? Esquece-me, procura me ignorar. Eu, por minha vez, sempre me farei presente. No teu ombro, nos teus sonhos, no teu lar. Eu sou aquele, afinal, que você sabe. Esquecido pelo mundo prático, que primeiro sucumbirá. Porém comentado, abençoado, aquele que o infinito irá lembrar.

10 novembro 2008

O FUTURO DO CINEMA

Vivemos numa era em que a produção audiovisual se encaminha para nichos de mercado, e o cinema, como atividade audiovisual, também será uma atividade de nichos, no longo prazo. Tomando-se como dado que na veiculação na mídia cinema e em outros meios, o cinema sempre perde, essa mídia se vê na necessidade de criar diferencial em relação aos outros meios. Atualmente, o cinema baseia-se em dois atrativos/subsídios em seu favor: 1.º) a sua evidente qualidade superior; e 2.º) as carências de veiculação (no Brasil, o filme estréia na janela “Cinema”; após cerca de 150 dias chega ao vídeo; após 280 dias chega na TV a cabo; e apenas após 2 anos, estréia na TV aberta). Isso posto, é preciso salientar que a indústria cinematográfica segue um sistema de comercialização, e o cinema é o patinho feio desse mesmo sistema. Na mídia cinema, o lançamento é o diferencial, a vitrine do sistema. Portanto, no futuro, provavelmente haverá detectores de metal nos cinemas, para evitar a pirataria – o que acaba com o diferencial de ineditismo do cinema, enquanto vitrine do produto. Acredito que o cinema tende a caminhar para a “reconstrução” da casa dos espectadores, numa espécie de reprodução do ambiente caseiro – o que vem sendo apontado pelas novas salas (Multiplex) européias. Dado que os EUA respondem por 80% da produção mundial, e que com o advento do vídeo houve uma explosão desses núcleos, o que viria a seguir, o próximo passo nessa caminhada em direção ao futuro, seria a solução da distribuição e a proliferação da exibição digital. De acordo com Luiz Gonzaga de Luca, do Grupo Severiano Ribeiro, “a tecnologia de projeção digital está solucionada. Podemos ter projeções com qualidade igual ou superior ao 35mm”. E hoje vivemos exatamente essa passagem para a exibição digital (vide o sistema Rain Networks). Segundo Joe Ortiz (diretor-geral da Fox Internacional), a previsão para o fim do 35mm é de 5 anos, nos EUA, e de 8 a 10 anos, no Brasil. Existem apenas 2 fabricantes de película no mundo: a Kodak e a Fuji. Estima-se que serão gastos de 12 a 15 bilhões de dólares na transição do cinema analógico para o digital. Enquanto a resolução da película 35mm é de 4,8K (as cópias brasileiras têm 1,2K ou 1,3K), e considerando-se que o olho humano percebe um máximo de 2K de resolução, é fato que estaremos muito bem adaptados, do ponto de vista fisiológico, aos 2K ou 4K (2048X1080 ou 4096X2160) do sistema digital. O que talvez possamos destacar no futuro do cinema em relação ao cinema tradicional que conhecemos são as experiências com os filmes em 3D. Já para 2009, são prometidas 15 produções nesse formato (por exemplo, “Avatar”, o novo “Titanic”, de James Cameron), uma tecnologia já desenvolvida. E também já está em desenvolvimento projetores com laser para não precisar dos famosos óculos 3D. No entanto, mídias caseiras para reprodução do 3D demorariam 15 anos para se tornar realidade. Outro lado para o qual se encaminha o cinema é a aposta nas exibições de eventos ao vivo – shows, esportes, debates. Tudo isso atrairia ainda mais pessoas à sala escura, na qual nenhuma distração consegue concorrer com a fonte de luz projetada na tela branca. O cinema seria o espaço da interatividade, de emocionar-se junto a outras pessoas que nem sequer se conhecem, pois a experiência coletiva é insubstituível e continua a entusiasmar os mais diferentes seres humanos, nos mais recônditos cantos do planeta.

06 novembro 2008

FILM NOIR

Ao tratarmos daquilo que se costuma chamar “Film Noir” é primordial salientar a irregularidade no uso desse termo. Embora qualquer cinéfilo nos afirme “o film noir é aquele tipo de filme escuro, de crime, com detetives e loiras fatais...”, acadêmica e/ou criticamente constata-se que, enquanto gênero, o Noir não existe. Ora, mas se há uma espécie de culto em torno desses filmes, o uso recorrente da nomenclatura e obras que se revestem sob tal signo, torna-se complicado negar-lhe a existência. De fato, estamos na presença de tema controverso, talvez igual à própria atmosfera que as obras nos apresentam: fotografia contrastada (reminiscências de Expressionismo Alemão), sombras bem delineadas, fumaça e confusão. Se nos é complicado definir o Noir, talvez mais fácil seja o acompanhamento de seu percurso histórico-existencial: surge por volta de 1940, e se estende até meados da década seguinte. O termo foi cunhado na França, no período pós-guerra, onde chegaram alguns filmes americanos com a estética. A adoção do termo se deu paralelamente à Política dos Autores - criação dos críticos franceses da cahiers du cinema -, devido à propagação ocorrida na Europa, e do relativo prestígio que se atribuiu aos filmes sob essa égide. Embora seja recorrentemente contestada, principalmente pela vertente acadêmica daqueles que debatem o Noir, a propagação da estética e sua relevância aparecem, mesmo nos argumentos que a princípio se pretendem seus detratores: é o caso de Vernet, que afirmando a não existência desse gênero, diz ser um objeto de beleza, ou seja, lhe atribui o estatuto de obra de arte. Infelizmente, para complicar ainda mais as coisas, qualquer sistematização do conceito que se pretenda elaborar poderá ser barrada pelo argumento de que o Noir pode ser confundido com outros gêneros: o filme policial, o triller e o filme de espionagem, por exemplo. Seus principais elementos técnico-estéticos são o uso de flashbacks, tramas complicadas (o que ajuda a desorientação do público), cortes bruscos de grandes closes para planos gerais em plongée, narração over do protagonista masculino, uso de lentes grande-angulares, a profusão de espelhos, escadas, janelas, ambientação urbana e noturna etc. Com o estabelecimento das principais características que se costumam atribuir àquilo que se designa por Film Noir, ao invés de “clarear” algumas áreas escuras, surgem ainda mais controvérsias: verifica-se, por exemplo, a quase impossibilidade de se seguir essa espécie de “fórmula do filme Noir”, porque poucos deles possuem todas, se quando muitas dessas características, o que promove uma movimentação de mão-dupla entre os filmes essencialmente Noir (os que apresentam vários pontos relacionáveis à estética) e os filmes Noir “marginais” (com alguma aproximação em direção daqueles). Há, também, toda uma tradição que procura apreender o Noir através de relações metafóricas. A femme fatale, tema recorrente na História da Arte, seria a representação, pelo ponto-de-vista masculino, do processo de liberação feminina iniciado no período do pós-guerra. Ainda do ponto-de-vista masculino (aliás, os protagonistas são quase que exclusivamente homens), as narrativas podem ser entendidas, ainda metaforicamente, como uma “crise de confiança na masculinadade”. No final da década de 70, finalmente, surge uma série de escritos (acadêmicos e cinefílicos) que se prupunham analisar o fenômeno (eis a palavra-chave para o entendimento do Noir). Com base nisso, pode-se afirmar que a constituição do Noir se deu a posteriori: definiu-se, com base naquelas características já citadas, o corpus dos filmes pertencentes ao fenômeno; relacionou-se a recorrência da aparição de tais características aos textos que lhes seguiram; e, por fim, ampliou-se ou diminuiu-se o corpus, ora englobando obras com algum ponto em comum com os da “tradição”, ora excluindo-se todos aqueles que pouco tinham a ver com o Noir. Mais ou menos por essa época, entramos em contato com algo um pouco mais distante: o Neo-Noir, ou seja, a retomada da consciência do fenômeno a partir das produções mais recentes, que podem ser entendidas, mesmo que superficialmente, como dedicadas à representação da crise de identidade masculina. - MASCARELLO, Fernando. Film Noir. In: MASCARELLO, Fernando (org.) História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.

CASTING "WANNABE"

NEO-REALISMO ITALIANO

Após o fim da Segunda Guerra Mundial, a Itália encontrava-se arrasada moralmente no que se refere ao modo de vida de sua população: trabalhadores urbanos não conseguiam emprego, trabalhadores rurais deslocavam-se para as cidades, a reforma agrária não ocorreu, o fascismo controlava um país em ruínas, enfim, toda uma série de infortúnios acometia a sociedade italiana da época. Nesse panorama infeliz, a possibilidade de revolução emergia como uma promessa esperançosa de renovação daqueles ares pesados; Tal empreitada ficou a cargo dos intelectuais de esquerda (principalmente os comunistas do PCI – partido comunista italiano), desgostosos com a situação político-social de seu país. Contudo, esses intelectuais não souberam traduzir a nova cultura que visava a tomada de consciência do povo, no que se refere à reflexão de sua condição, em práticas satisfatórias que realmente ousassem transformar a realidade. Em meio a toda essa agitação política, novas maneiras de se fazer cinema começam a despontar, com o intuito de responder às necessidades de transformação de uma sociedade em frangalhos. Contudo, tal modificação se deu de maneira mais vagarosa da que ocorreu com a literatura e com as artes visuais, que rapidamente se alinharam à nova concepção artístico-ideológica que se originava. Nas eleições de 1948, a Democracia Cristã (DC) vence com folga e provoca novo retrocesso no desenvolvimento daquilo que surgia no cinema italiano: o neo-realismo. Embora existam discordâncias por parte dos estudiosos da área, há um certo consenso ao apontar os grandes nomes do “movimento”; seriam eles: Roberto Rossellini (segundo Fellini, o único “verdadeiramente” neo-realista), Vittorio De Sica e Luchino Visconti. Esses três realizadores produziram algumas obras cujas características básicas, mais ou menos recorrentes, que se lhes atribuem constituir-se-íam os pontos em que repousam essa ideologia. Por exemplo, o predomínio de filmagens em exteriores, nas ruas, com paisagens naturais; o emprego de atores não-profissionais (ou não-atores, gente do povo); a ausência de gravações de diálogos (os filmes eram dublados posteriormente); o uso de dialetos ao invés do italiano “oficial”; a tentativa de captura do real, mesmo que recriado. Podemos destacar como filmes essencialmente neo-realistas: Roma, Cidade Aberta (1945), Paisá (1946), Alemanha, Ano Zero (1948) de Rossellini, Ladrões de Bicicleta (1948), de Vittorio de Sica, e A Terra Treme (1948), de Luchino Visconti. Há alguns pontos de mistificação sobre o que foi o neo-realismo: por exemplo, no que tange à utilização de não-atores, muitos esquecem de dizer que também foram utilizados atores consagrados (Ana Magnani e Aldo Fabrizi, por exemplo), e que nem tudo o que se acredita rodado em locações (externas) realmente o foi, pois alguns dos “cenários” foram reconstruídos em estúdio mantendo-se a impressão de realidade que se propunha conferir. Nisso, o cineasta e crítico brasileiro Alex Viany foi certeiro ao definir que o que importa era a intenção de reproduzir aquele momento histórico e de fazer com que o espectador refletisse a cerca de sua própria realidade. Desse modo procurou-se discutir o que acontecia (ou não acontecia) em meio àquela nação que se pretendia reconstruir da melhor maneira possível, através da lúcida tomada de consciência do povo – sobretudo das classes trabalhadoras -, o que, evidentemente, não foi visto com bons olhos pelos fascistas, num primeiro momento, e pelos católicos, logo em seguida. Estes últimos aplicaram uma série de barreiras ao produto com o “rótulo neo-realista” (censura, cortes, não financiamento das produções, desrespeito às leis de proteção ao filme nacional, facilitação de inserção do filme estrangeiro etc), o que ajudou a capitular com o período/proposta – note-se que os primeiros filmes neo-realistas tiveram boa aceitação por parte do público. Após o “turbilhão” neo-realista (compreendido entre 1945-48, ou até 1952 numa visão mais abrangente), outra “onda” se seguiu: a princípio, o “cinema crítico” (realista), expressão cunhada por Guido Aristarco com base nas reflexões do húngaro Lukács – expressão essa que foi criticada por referir-se a uma suposta superação do neo-realismo; e então, um “realismo subjetivo” – em oposição ao “realismo objetivo”, a proposta neo-realista propriamente dita -, mais intimista, que teve por nomes mais significativos Federico Fellini e Michelangelo Antonioni. - FABRIS, Mariarosaria. Neo-realismo italiano. In: MASCARELLO, Fernando (org.) História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.

“MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS”: DO TEXTO À TELA

“Memórias Póstumas de Brás Cubas”, um filme baseado na obra de Machado de Assis. Ao verme que primeiro roeu as frias carnes de meu cadáver dedico com saudosa lembrança estas memórias póstumas. Memórias Póstumas Brás Cubas Abreviaturas: BC – Brás Cubas LN – Lobo Neves QB – Quincas Borba O presente trabalho visa seguir a transposição do texto “Memórias Póstumas de Brás Cubas” para o filme homônimo. Para tanto, será utilizado como método de trabalho a via inversa, ou seja, a partir da descrição pontual (cena a cena) da obra cinematográfica, procurar-se-á discutir a narrativa machadiana. Vamos a ela. O filme inicia-se com a tampa do caixão sendo fechada; então o enterro no cemitério. Os raciocínios do narrador Brás Cubas (Reginaldo Faria) são exatamente iguais aos do começo do livro. Assistimos à chuva no enterro. Diz-se que morreu aos 64 anos. FADE TO BLACK. FUSÕES. Quadros (pinturas) que representam o Rio de Janeiro da época. O narrador diz: morri há mais de cem anos, no Rio de Janeiro. O filme dá um salto temporal de cem anos, atualiza a história. Diz que morreu de uma idéia, uma invenção sublime, o Emplasto Brás Cubas; e que morreu, “fisicamente”, de uma pneumonia. Vemos Virgília. Há então a suspensão da narrativa, igual ao que se dá no livro: você, espectador, que já se remexe aí na poltrona, tenha calma... Daí seguem-se representações bastante teatrais, como quando Brás Cubas se vê transformado na “Suma Teológica”. BC montado num hipopótamo. O frio, neve. O cenário também é bem teatral, há um predomínio da cor branca. E continua a nevar. Imagens que passam, fumaça, então volta ao enfermo na cama; Virgília (Viétia Rocha) está em frente a ele. 20 de outubro de 1805 nasceu BC. Doutor Vilaça (Walmor Chagas) glosa. O filme trás uma direção de arte pomposa, através da qual tenta conservar o humor do romance. Todos os principais episódios do romance estão lá, condensados: Vilaça recitando os poemas, o menino Brás Cubas (Alfredo Silva) esperando a sobremesa, Vilaça cortejando a moça no jardim. BC vê o beijo dos dois e sai correndo contar pra todo mundo. O Vilaça beijou a Dona Eusébia (Débora Duboc). Novamente o narrador, Brás Cubas, volta à cena, pra dar mais um salto na história. Aqui, entretanto, detemo-nos um pouco mais, pois há duas passagens interessantes do romance não reproduzidas em tela: 1) a descrição do menino BC na escola e o que os alunos faziam do pobre professor, além da primeira citação a Quincas Borba: [...] Que querias tu, afinal, meu velho mestre de primeiras letras? Lição de cor e compostura na aula; nada mais, nada menos do que quer a vida, que é das últimas letras. [...]. [...] Um de nós, o Quincas Borba, esse então era cruel com o pobre homem. [...]. (Cap. 13). Há um movimento interessante da câmera: parece que o narrador é “erguido” pelo quadro. O referido salto na narrativa se dá através do famoso quadro da Independência do Brasil, o Dia do Fico. Passamos às ruas. Vemos homens com tochas. Ao fundo, na trilha sonora, além dos limites da diegese, temos instrumental do Hino da Independência: ...ou ficar a pátria livre ou morrer pelo Brasil. E na rua, novamente aparece o narrador BC, justamente quando surge na história, Marcela (Sônia Braga), sua primeira paixão. Linda Marcela... Os presentes que BC dá a Marcela são mostrados: eles estão deitados na cama, ela olha no espelho a coroa que ele deu. Interpretações bem fracas, teatrais. Passamos ao barco, e em seguida, a Portugal. Lá vai o calouro Brás Cubas (Petrônio Gontijo). Nas cenas da universidade de Coimbra a fotografia é mais amarelada. BC se forma na universidade, bacharel em direito. Vemos BC num burrico passeando pela Europa. Conhece vários países, várias mulheres. São mostradas imagens de algumas delas sobre a imagem principal de BC, pensativo. E eis que ele recebe a carta do pai, informando que a mãe está muito doente. Nisso, aparecem na mesma cena em que ele lê a carta, a voz e a imagem da mãe, a voz e a imagem do pai (Stepan Nercessian). Artifício muito pobre, diga-se de passagem, recurso televisivo. Novamente a passagem se dá através das imagens de quadros, que trazem sempre ao fundo a representação do Pão de Açúcar. FUSÕES. Detalhes dos quadros, não mais eles inteiros. Pinturas e mais pinturas. Novamente no Brasil. BC está aos pés da cama da mãe, que está enferma. Passamos à fazenda, na Tijuca. E eis que entra em cena, novamente, o narrador. O narrador fala diretamente para a tela, “conversa” com o espectador; algo similar, guardadas as devidas proporções, das conversas do autor/narrador nos textos escritos. Encontra Dona Eusébia; ela o leva a casa dela; quer saber como foi a vida dele em Lisboa; aparece a filha de Dona Eusébia, a Eugênia (Milena Toscano). A menina entra e ele não vê que ela é coxa, mas já escutamos o som dos passos mancos da moça: cuidado bastante louvável na construção da narrativa. Uma borboleta preta entra na sala onde se encontram, pousa em Dona Eusébia. Ela percebe os olhares de BC sobre a filha. No dia seguinte, percebemos – e isso antes do próprio Brás Cubas – que a moça manca um pouco. Não vamos além, pois ela trás uma saia que lhe cobre inteiramente os pés, mas algo já nos é plantado no espírito. Ele enfim percebe e acaba sendo indelicado: pergunta se ela machucou o pé. Ela é direta, responde: Sou coxa, de nascença! Então passa a mancar mais; um exagero, que se pode chamar de overacting. Surge uma borboleta azul, BC a apanha e a liberta. O pai de Brás reaparece e o intima a voltar ao Rio, com o intuito de lhe arranjar uma posição de deputado e um casamento. E eis que fala de Virgília, a noiva que tem pra BC. E novamente, o narrador entra; voltamos àquela cena que ficara suspensa, congelada desde o começo, com Virgília à beira da cama do enfermo BC. O BC, narrador, entra pela porta da sala de jantar, quando o jovem BC e o pai estão conversando sobre a volta daquele ao Rio, depois passa pela cena do leito, onde encontramos Virgília, jovem, em frente ao espelho se arrumando, BC sai pela porta desse cômodo, CORTE, e voltamos à cena da casa da Tijuca, onde temos pai e filho (BC jovem e o pai) tomando café; BC narrador entra pela mesma porta que ele havia entrado antes desses movimentos todos – quatro cenas atrás -, a cena do café estava “congelada”; o pai de Brás mantinha suspensa a xícara de café,; assim que o narrador entra retoma-se a ação: baixa a xícara, continuam o diálogo e o narrador sai pela porta pela qual acabou de entrar. Há bastante tons de amarelo na fotografia e na própria direção de arte. Brás não volta ao Rio de Janeiro, e vai atrás da menina coxa. Dá um beijo em Eugênia. Volta o narrador Brás Cubas, que novamente fala com o espectador. E lá atrás da cena, atrás desse narrador, vemos o jovem BC e Eugênia passeando, vendo a propriedade da Tijuca. O narrador fica refletindo e novamente conclui: ela era bonita... mas coxa! BC vai embora da Tijuca. E voltamos a Virgília, praquela mesma imagem dela em frente ao espelho, está risonha e tudo mais. Note bem, leitor, “risonha”. Aqui emendamos a reflexão do narrador do original: [...] Por que é que uma mulher bonita olha muitas vezes para o espelho, senão porque se acha bonita, e porque isso lhe dá certa superioridade sobre uma multidão de outras mulheres menos bonitas ou absolutamente feias? [...]. (Cap. 149). O pai de BC o apresenta à família de Virgília. Ela entra em cena, no baile; volta a trilha sonora instrumental, um piano; Virgília e Brás Cubas ficam a se olhar. FADE TO BLACK. FADE FROM BLACK. Agora, sobre a trilha, temos uma parte cantada. Um beijo acontece entre os dois e ouvimos a voz do narrador, mas agora ele não aparece em cena (VOZ OFF do narrador). FADE TO BLACK. FADE FROM BLACK. Voltamos à rua e vemos Brás Cubas vagando. Cai a tampa de seu relógio no chão. Ele entra no primeiro estabelecimento que encontra e lá reencontra Marcela, a espanhola. Plano DETALHE naquele colar com os cinco rubis, que ele havia dado a ela. Ela o reconhece imediatamente. Está adoentada. Ele tenta se retirar, mas ela puxa o relógio de suas mãos, chama seu ajudante, o Cosme, e lhe entrega para que possa consertar. Vemos o negro sair com o relógio, BC se senta, Marcela diz que sentiu saudades dele, ele diz que também sentiu, e aquele blá-blá-blá todo. Cosme volta, BC paga pelo serviço; há um PRIMEIRO PLANO nele, depois ela, um sorriso dela, e o narrador volta em VOZ OFF. Interessantes os movimentos que ocorrem do lado de fora da “relojoaria” de Marcela: primeiramente, vemos o negro sair pra consertar o relógio. Lá fora um outro negro briga com um burrico, que parece empacado ali; no plano que tem o negrinho voltando com o relógio consertado, vemos aquele mesmo negro que estava brigando já em cima daquele burrico, ele o conseguiu dominar; e no momento final, quando vemos BC sair com o relógio consertado, temos novamente o negro brigando com o burrico, que foge, enquanto o negro lhe persegue. E daí passamos a uma festa. A voz OFF do narrador. E eis que aparece o Lobo Neves (Otávio Müeller), futuro marido de Virgília. É ele quem rouba Virgília de Brás Cubas e a posição de deputado. A tosse do pai de Brás Cubas (querendo indicar que Lobo Neves está conversando com virgília e Brás está ali deixado de lado) não é correspondida pelo pai da moça, ele não dá a mínima. Corta-se para a cena de Lobo Neves conversando com Virgília. A tosse exagerada, bem teatral, continua ao fundo. Ele continua tossindo, mais e mais, mesmo ao chegarem em casa (Brás e o pai). Ele está desgostoso da vida: Isso foi acontecer a um Cubas! Um Cubas. Um Cubas. É a origem da enfermidade que o levará à morte. Repete várias vezes, em várias cenas (à cama, à mesa), e continua tossindo: Um Cubas. Um Cubas. Um Cubas. Várias cenas rápidas que encadeiam essa enfermidade do pai de BC. E volta a voz OFF do narrador. Morre o pai de BC, passa-se ao seu velório. Várias senhoras e senhores de preto. O narrador, em OFF, reflete. O filme é muito didático. Quando o narrador está refletindo a respeito da função do nariz, há um movimento de câmera, uma PANORÁMICA leve, que vai exemplificando o que o narrador diz: serve para segurar os óculos, e aparece um homem de óculos; vemos uma mulher “vesgeando” ao tentar olhar o próprio nariz. Corta para o narrador, que aparece em cena, numa sala que permite ver onde está ocorrendo o velório e ele continua suas reflexões. A narrativa segue didática, tudo ali está explicadinho: vemos um homem sentado e olhando a ponta do próprio nariz e esse homem flutua. Depois da divagação, retorna-se à sala do velório, onde vemos várias pessoas estrábicas, olhando para o próprio nariz. O que exemplifica, claro, a reflexão do próprio Brás Cubas, que também passa a olhar para a ponta do próprio nariz. Acaba por concluir que o nariz é o equilíbrio do ser humano. Vemos BC à escrivaninha, escrevendo, pela câmera que vem se movendo atrás dele. A voz OFF do narrador. Vemos BC na rua, novamente, cortejando várias mulheres, cumprimentando-as, retirando o chapéu para depois recolocá-lo na cabeça. Volta à escrivaninha, escrevendo. INSERTS da cena do casamento de Lobo Neves e Virgília. Voz OFF do narrador. Escrivaninha. Olha para a ponta do nariz. Reflete. Temos novamente aquele artifício “televisivo” da projeção, desta vez na parede em frente à escrivaninha, de várias imagens, desenhos, como se fossem sombras. E a trilha sonora instrumental segue rolando. Aqui seria o ponto no qual BC se percebe apaixonado por Vigília – o que não fica claro no filme -, em meio aos pensamentos, qual acontece no romance: [...] De certo tempo em diante não ouvi coisa nenhuma, porque o meu pensamento, ardiloso e traquinas, saltou pela janela fora e bateu as asas na direção da casa de Virgília. Aí achou ao peitoril de uma janela o pensamento de Virgília, saudaram-se e ficaram de palestra. Nós a rolarmos na cama, talvez com frio, necessitados de repouso, e os dois vadios ali postos, a repetirem o velho diálogo de Adão e Eva. [...]. (Cap. 54). Outra passagem de tempo, dessa vez falada pelo narrador em voz OFF. O jovem BC revê virgília e o marido, que acabam de retornar de São Paulo. Ele acha que ela está mudada. Uma semana depois eles se encontram num baile. Vemos BC cumprimentar o casal. A fotografia segue amarelada. BC e Virgília valsam três vezes pelo salão, e então param. Novamente BC caminha pela rua, e volta o narrador, o velho Brás Cubas, que no caso joga aquela moeda que o BC jovem encontra no chão, no caminho para casa. Bastante interessante essa interação/interferência do narrador Brás Cubas na história. Vemos um beijo de Virgília e BC ao portão da casa dela. LN chega em casa no momento em que os dois estão conversando. Vemos BC esganá-lo. Tudo bem teatral, é claro, o que dá o efeito cômico desejado. Volta o narrador, que separa os dois: outra “intromissão” interessante. Os dois ficam olhando para ele e voltamos à mesma cena, ou seja, LN entrando na sala. Desta vez, BC o cumprimenta e fica tudo por isso mesmo. Na seqüência, passamos à rua com o narrador, que nos mostra a casinha que servirá de encontro aos amantes. Ali, na frente dessa casa, está aquela senhora, Dona Plácida (Nilda Spencer), que os ajudará a fazê-lo, ao se passar pela suposta dona da casa. Vemos, então, os dois se amando ao fundo do quadro, que se encontra embaçado, e em PRIMEIRO PLANO, o narrador BC olhando diretamente para o espectador (para a tela), se divertindo com a situação, num misto de vergonha e orgulho do que está acontecendo lá atrás. Está para dizer alguma coisa, mas acaba não dizendo nada. Digamos por ele, ou melhor, colemos de Machado: [...] Creiam-me, o menos mau é recordar; ninguém se fie da felicidade presente; há nela uma gota da baba de Caim. Corrido o tempo e cessado o espasmo, então sim, então talvez se pode gozar deveras, porque entre uma e outra dessas duas ilusões, melhor é a que se gosta sem doer. [...] (Cap. 6). Depois, passamos a voz OFF do narrador e vemos BC numa externa, sentado num banco. Aparece o mendigo Quincas Borba (Marcos Caruso) puxando um cachorro consigo. Muito interessante a aparição do Quincas Borba, mal-trajado, carregando um cachorro e o diálogo que sucede entre ele e BC. QB rouba o relógio, aquele mesmo de outro momento, e vemos BC dar por sua falta. Volta a voz OFF. Há um paralelo interessante nessa passagem e na descrição de QB, feita nas páginas do livro: [...] E alçando a mão direita e os ombros, com um ar de indiferença, parecia resignado aos golpes da fortuna, e não sei até se contente. Talvez contente. Com certeza, impassível. Não havia nele a resignação cristã, nem a conformidade filosófica. Parece que a miséria lhe calejara a alma, a ponto de lhe tirar a sensação de lama. Arrastava os andrajos, como outrora a púrpura: com certa graça indolente. [...]. (Cap. 59). LN conta pra BC que talvez tenha que assumir a presidência de uma província no norte; Virgília está presente na sala. LN anuncia publicamente que Brás será o secretário. Aparece um plano DETALHE do Jornal do Comércio; temos um ZOOM nele; traz a notícia da nomeação de LN. O quadro abre e vemos BC lendo esse jornal. Virgília conta para BC que LN vai recusar a nomeação. Vemos a cena do porquê dessa recusa, LN diz que é por causa do dia 13 – dia em que foi publicada a nomeação -, maluquice/superstição da personagem. Volta ao dois; BC ri muito da história e volta a voz OFF do narrador. Os dois estão no alto de uma montanha; a narração do velho Brás Cubas permanece em OFF: tudo o que ele narra – os dois no alto da montanha, descendo os vales – é mostrado em imagens; novamente um recurso pobre, didático. Virgília desmaia; descobre-se que está grávida. BC fica todo animado com a notícia, e Virgília parece não gostar. Mas o embrião acaba morrendo precocemente. Não houve filho algum. Aliás, momento oportuno para dizer que o filho único de Virgília e LN, Nhonhô, constante do romance, em momento algum aparece ou é citado na adaptação fílmica. BC consola LN, quando ele, na verdade, também deveria ser consolado. LN percebe alguma coisa, talvez uma tristeza exagerada, uma grande consternação por parte de BC. E novamente isso fica bastante visível para o espectador. Outra mulher aparece na vida de BC, Nhá-Loló (Ana Abott), apelido carinhoso para Eulália. Mais uma daquelas festas. Neste filme há um grande uso de movimentos de câmera, do tipo DOLLY IN e DOLLY OUT (travellings: aproximações ou recuos frontais). A câmera é, também, sempre pouco angulada; apenas na cena do teatro/ópera temos essa opção estética. Em quase todo o restante, geralmente, são câmeras NORMAIS, retas. Nessa cena (a ópera), onde constam BC, Nhá-Loló, e várias outras figuras importantes da história, ai sim, temos várias angulações, como PLONGÉES e CONTRÉ-PLONGÉES. As reflexões de BC sobre a nudez humana são contadas no filme através da própria nudez dos atores/personagens, parcial, das pessoas na ópera. Interessante. Novamente é teatral, é claro, mas engraçado; aparece, por exemplo, LN tapando os seios da esposa com as mãos. Nessa passagem, duas faltas: primeiro, o ciúme de BC em relação a Virgília; e também a falta de uma das mais tradicionais características machadianas: a sua fascinação pelos braços femininos, o que, obviamente, não está ausente na obra original: [...] Via-a dali mesmo, reclinada no camarote, com os seus magníficos braços nus, - os braços que eram meus, só meus, - fascinando os olhos de todos, com o vestido soberbo que havia de ter, o colo de leite, os cabelos postos em bandós, à maneira do tempo, e os brilhantes, menos luzidios que os olhos dela... Via-a assim, e doía-me que a vissem outros. Depois, começava a despi-la, a pôr de lado as jóias e sedas, a despenteá-la com as minhas mãos sôfregas e lascivas, a torná-la, - não sei se mais bela, se mais natural, - a torná-la minha, somente minha, unicamente minha. [...]. (Cap. 64). Segue-se outra citação, embora deslocada, que contradiz as reflexões do narrador, no que se refere à nudez humana (no romance ela consta do momento em que conhece Nhá-Loló, jantam juntos, e ele admira a beleza da moça: [...] Ao contemplá-lo, cobrindo casta e redondamente o joelho, foi que eu fiz uma descoberta sutil, a saber, que a natureza previu a vestidura humana, condição necessária ao desenvolvimento da nossa espécie. A nudez habitual, dada a multiplicação das obras e dos cuidados do indivíduo, tenderia a embotar os sentidos e a retardar os sexos, ao passo que o vestuário, negaceando a natureza, aguça e atrai as vontades, ativa-as, reprodu-las, e conseguintemente faz andar a civilização. Abençoado uso que nos deu Otelo e os paquetes transatlânticos! [...]. (Cap. 98). Só aqui fala-se o nome de Dona Plácida, a suposta dona daquela casinha na qual os amantes se encontravam. Aparece a primeira discussão entre os dois, Virgília e BC; vemos Dona Plácida ao fundo. Volta o narrador BC, que desta vez aparece através de um movimento de câmera, um DOLLY OUT angulado. Interessante: planos DETALHE de Virgília batendo os pés no chão, cruzando os braços. O narrador diz: aproximei-me e beijei a testa de Virgília. Nisso, vemos ao fundo, o jovem BC se aproximando dela. Há um corte. A câmera mostra um plano MÉDIO lateral dos dois, e quem beija a testa dela é o velho BC, o narrador, e nisso ele fala que ela recua como se fosse o beijo de um defunto. Muito interessante, cinematograficamente. Vemos Dona Plácida, dessa vez, num plano mais próximo, ela abre parte da porta de casa, e o narrador, a voz em OFF, fala que ela está vendo o LN chegar. Ela fecha a porta e corre para avisar os dois enamorados. Nesse momento ela fala: Ih, Nossa Senhora, aí vem o marido de Nhá-Nhá! Narrações em OFF. É nítida a desconfiança de LN, que entra na casa e fica procurando alguma coisa. Virgília contorna a situação, claro, e vai embora com o marido. BC sai do quarto em que estava escondido e Dona Plácida tem que segurá-lo pra que não faça nada, não vá atrás dos dois. É fato que Virgília e BC viviam um estado de mentira, o qual mantinham por medo da mudança e/ou simples comodidade, e até mesmo porque, de certo modo, a própria sociedade lhes permitia: [...] A veracidade absoluta era incompatível com um estado social adiantado, e que a paz das cidades só se podia obter à custa de embaçadelas recíprocas... [...]. (Cap. 87). E chega a carta do Quincas Borba para o Brás Cubas e o embrulho, que guarda um relógio; não o mesmo que lhe fora roubado, mas outro. Corte. QB está agora bem trajado, em visita ao BC. Quincas explica para o BC a criação da sua filosofia: Ao vencedor, as batatas! Voltamos a um DETALHE de jornal. Novamente ZOOM IN no jornal: outra nomeação de LN. E novamente abre para o Brás lendo a notícia. Agora a data é “31”. Plano DETALHE do jornal: o numero 31 é trocado pelo número 13, numa animação. Virgília e BC despedem-se; ela vai ficar fora por uns dois anos, com o marido. Planos mostrando as pernas de BC, o narrador fala em OFF, caminhando por várias ruas da cidade. Vemos o calçamento, chão de pedras, e apenas as pernas, às vezes só os pés calçados de BC. Muitos e muitos planos de pernas, pés, caminhadas, passando em várias ruas, descendo, subindo, descendo escadas, subindo escadas, até a câmera levantar num TILT UP e mostrar BC chegado em casa, onde QB vai lhe expor sua filosofia do Humanitismo. Aqui, novamente, uma ausência: o momento de deleite de BC ao saborear um belo (e caro) jantar. No romance, as pernas, sem que ele se dê conta do caminho, o levam a um restaurante: [...] Eram, e naquela manhã parece que o diabo do homem adivinhara a nossa catástrofe. Jamais o engenho e a arte lhe foram tão propícios. Que requinte de temperos! Que ternura de carnes! Que rebuscado de formas! Comia-se com a boca, com os olhos, com o nariz. Não guardei a conta desse dia; sei que foi cara. Ai dor! Era-me preciso enterrar magnificamente os meus amores. Eles lá iam, mar em fora, no espaço e no tempo, e eu ficava-me ali numa ponta de mesa, com os meus quarenta e tantos anos, tão vadios e tão vazios; ficava-me para os não ver nunca mais, porque ela poderia tornar e tornou, mas o eflúvio da manhã quem é que o pediu ao crepúsculo da tarde? [...]. (Cap. 115). Cena da briga de galos, na qual o pai de Nhá-Loló acaba não resistindo e participa. E o beijo ocorre: BC e Nhá-Loló. FADE TO BLACK. FADE FROM BLACK. E eis que temos o narrador BC, o velho, falando novamente ao espectador, de dentro de um cemitério. Eulália, Nhá-Loló, morreu aos 19 anos de idade, na primeira epidemia de febre amarela. Planos DETALHE de anjos, pintados dentro de uma igreja. FUSÕES. E o narrador em OFF. Animação, desenho da figura da morte. FADE TO BLACK longo. FADE FROM BLACK. BC velho passa, a partir de agora, a assumir a história. Ele está numa festa – um baile em 1865 - e revê Virgília. FADE TO BLACK. FADE FROM BLACK. SLOW de Virgília passando pelos salões e BC acompanhando essa movimentação. Agora temos dois BC velhos: um narrador, falando diretamente para a câmera, com a cara branca (tem pó de arroz no rosto), embaixo das escadas por onde passa Virgília, e o protagonista da ação (o mesmo ator), no alto dessas escadas, ao fundo, observando Virgília “desfilar”. Disso passamos às cenas das pessoas valsando; BC mesmo encontra-se valsando com uma moça. A trilha sonora se faz presente. O passado é rememorado, com melancolia: [...] Não busca no olhar de hoje a mesma saudação do olhar de ontem, quando eram outros os que encetavam a marcha da vida, de alma alegre e pé veloz. Tempora mutantur (os tempos mudam). Compreende que este turbilhão é assim mesmo, leva as folhas do mato e os farrapos do caminho, sem exceção nem piedade; e se tiver um pouco de filosofia, não inveja, mas lastima as que lhe tomaram o carro, porque também elas hão de ser apeadas pelo estribeiro OBLIVION (esquecimento). Espetáculo, cujo fim é divertir o planeta Saturno, que anda muito aborrecido. [...]. (Cap. 135). Temos novamente, após àquele baile, BC e QB conversando. Eles agora mais envelhecidos (BC já se encontra com 60 anos). E vemos BC na Câmara; tornara-se deputado. Ali reencontra LN. BC filia-se a uma ordem “secreta”; ele é mostrado ajudando os pobres e os enfermos. FADE TO BLACK. FADE FROM BLACK. Novamente o narrador, presente em cena, dizendo que reencontrou Virgília, na ocasião da morte do LN. Mostra-se a cena da morte do LN, que ocorreu em pleno exercício na Câmara, discursando na Tribuna. QB retorna, diz que queimou os manuscritos de sua obra filosófica, traz o olhar mais “amalucado”. Expõe suas novas idéias ao amigo. Passagens através de várias FUSÕES, numa espécie de arte performática de Quincas Borba. O narrador em OFF nos diz que ele morreu pouco tempo depois na casa de BC. FADE TO BLACK. No filme, não aparecem indicações, como se dá no livro, de que BC estivesse louco – sabemos que não estava; o louco era o próprio QB, e daí decorre a representação em forma de “arte performática”, citada acima. Podemos citar o narrador BC do romance para descrever QB do filme: A única objeção contra a palavra do Quincas Borba é que não me sentia doido, mas não tendo geralmente os doidos outro conceito de si mesmos, tal objeção ficava sem valor. E vede se há algum fundamento na crença popular de que os filósofos são homens alheios às coisas mínimas. (Cap. 153). FADE FROM BLACK. Várias imagens do Emplasto Brás Cubas: folhetos ou coisa assim, que passam rápido pela tela. Dê adeus à melancolia, Emplasto Brás Cubas. Imagens e mais imagens: quadros (pinturas) de pessoas, em vários estilos diferentes (escolas/movimentos artísticos). Temos quadros, por exemplo, de Tarsila do Amaral na fase modernista, o que representaria um anacronismo, caso a narrativa fílmica não tivesse sido avançada em cem anos. E o áudio prossegue: Contra melancolia use Brás Cubas, o emplasto divino. E voltamos àquela reflexão sobre a “idéia fixa”. Aquela idéia se tornou uma idéia tão fixa, que eu resolvi abrir a janela para arejar e peguei uma pneumonia. É disso que ele acabou morrendo. Voltamos ao início da história: BC no seu leito e Virgília chegando, vestida de preto. Novamente reflexões do narrador BC, presente na cena, e vemos ao fundo Virgília à beira da cama do enfermo. E então, as reflexões finais de Brás Cubas: que saiu quite com a vida... Mas não, teve um saldo positivo: Não tive filhos. Não transmiti a nenhuma criatura o legado de nossa miséria. [...] Somadas umas coisas e outras, qualquer pessoa imaginará que não houve míngua nem sobra, e conseguintemente que saí quite com a vida. E imaginará mal; porque ao chegar a este outro lado do mistério, achei-me com um pequeno saldo, que é a derradeira negativa deste capítulo de negativas: - Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria. [...]. (Cap. 160). E o narrador curva-se diante da câmera, para os espectadores, igual é feito no teatro, e desaparece. Virgília chora e sai de cena cabisbaixa. FADE TO BLACK. CRÉDITOS FINAIS. Pode-se dizer que a adaptação é, resguardadas as devidas proporções (omissões, na maioria das vezes), bastante fiel ao original. Segue proporcionalmente de perto o desenvolvimento da narrativa, e nos brinda com um interessante espetáculo cinematográfico ao manter o inteligente humor machadiano. REFERÊNCIAS: - ASSIS, Machado de. Memórias Póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997. - Filme: Memórias Póstumas de Brás Cubas. Roteiro, direção, montagem, produção: André Klotzel; Diálogos: José Roberto Torero. Filmado em Salvador, Rio de Janeiro, Três Rios, São José do Barreiro, Parati, Campinas, São Paulo e Coimbra (Portugal), 2000.

21 setembro 2008

Em Tempos de Cólera

Com muita alegria queremos comunicar que fomos vencedores da eleição para o CAL!!!!!!!!!!!! Agradecemos todos os votos, a diferença foi significativa. Obrigado a todos os membros da chapa, aos que dispensaram tempo no processo de eleição e aos que de qualquer maneira estiveram envolvidos com isso tudo. Agora é trabalhar para a concretização das nossas propostas.
Estarei lá na área de cultura, qualquer coisa dêem um grito!!!!!!!!!!!!